|
<უკან დაბრუნება
იოსებიძე ჯ. ძველი ქართული მონუმენტური მხატვრობის ისტორიიდან //საბჭოთა ხელოვნება, 1978. N2. გვ.88-94. // სოფ. აჭის წმ. გიორგის სახ. XIII საუკუნის ძეგლის მოხატულობის აღწერილობა
ძველი ქართული კონუმენტურ მხატვრობის ისტორიიდან
(მეომარი გიორგის მხატვრული სახე აჭის მოხატულობაში)
ჯილდა იოსებიძე
XIII საუკუნის დასასრულის ერთ-ერთი საყურადღებო ძეგლის, სოფ. აჭის ეკლესიის მოხატულობის, კერძოდ, წმინდა გიორგის ცხოვრების ციკლის შესწავლა შესაძლებლობას გვაძლევს, ბიზანტიური ფერწერული ძეგლებისათვის დამახასიათებელ ნიშნებთან ერთად, გამოვავლინოთ მისი ადგილობრივი, ქართული ხასიათიც.
აჭის პატარა, დარბაზული ეკლესია მდებარეობს აჭისწყლის ხეობაში (გურია). იგი წმინდა გიორგის სახელობისაა და ბუნებრივია, რომ მოხატულობაში მისი ცხოვრების სცენებს თვალსაჩინო ადგილი აქვს მიჩენილი.
ეკლესიის მთავარი, სამხრეთის შესავლელიდან ინტერიერში მოხვედრილი მაყურებლის ყურადღებას მყისვე იპყრობს დასავლეთის კედელზე წარმოდგენილი წმ. გიორგის ცხოვრების ციკლი - ორ რეგისტრად მოცემული ოთხი დიდი კომპოზიცია, რომელთაც თითქმის მთელი კედელი უჭირავთ.
წმ. გიორგის ცხოვრების ციკლთან ერთად, აქ ცალკე მდგომი მეომარი გიორგის ფიგურაცაა გამოხატული; იგი სამხრეთის შესასვლელთან კედლის ქვედა რეგისტრში, თითქოს ეკლესიის გუშაგად აღმართულა.
დასავლეთის კედლის ოთხი კომპოზიცია წმ. გიორგის ცხოვრების სამ ეპიზოდს გვაცნობს. ზედა რეგისტრში, კედლის მთელ სიგანეზე, ორ კადრად არის მოცემული „წმ. გიორგის მიერ ლასია ქალაქის მოქცევის სასწაული“, მარცხენა კადრი გველეშაპის დათრგუნვისა და ქალწულის განთავისუფლების ეპიზოდს გამოსახავს, მარჯვენა კი დამორჩილებული გველეშაპისა და განთავისუფლებული ქალწულის მიგვრას.
ქვედა რეგისტრში, კედლის ორ, შესასვლელით გათიშულ მონაკვეთზე წარმოდგენილია წმ. გიორგის წამების ორი სცენა: სამხრეთით - „დამსჭვალვა ურმის თვალზე“, ჩრდილოეთით „კირის ორმოში შთაგდება“
ზედა რეგისტრში ორი ეპიზოდით წარმოდგენილი სასწაული წმ. გიორგისა, ჩვეულებრივ, მხოლოდ ერთი, აქ მოცემული მარჯვენა ეპიზოდით არის ხოლმე ილუსტრირებული; მარცხენა, გველეშაპის დათრგუნვის სცენა კი, სრულიად უნიკალურია, იგი არ შეგვხვედრია არც ქართულ, არც ბიზანტიურ ფერწერაში. ქართული მონუმენტური ფერწერის ძეგლებში „ლასი: ქალაქის მოქცევის - სასწაული“ თვალსაჩინო, კარგად განათებულ ადგილას არის ხოლმე მოთავსებული; მასთან შეწყვილებულად კი, ჩვეულებრივ, მოცემულია მსგავსი, იმპოზანტური კომპოზიცია წმ. გიორგის მიერ ყრმის განთავისუფლებისა (ადიში, იკვი, ბოჭორმა, ფავნისი, ვანი. XI-XII სს.)1
აჭის მოხატულობაში ყრმის გათავისუფლების ეს სასწაული არ გვხვდება, სანაცვლოდ, ქალწულის მიგვრის ეპიზოდია შემოტანილი. აჭის მხატვარი, რომელიც ასე თავისებურად, ერთმანეთის მომდევნო ორი ეპიზოდის სახით ასურათებს წმ. გიორგის მიერ ლასია ქალაქის მოქცევის სასწაულს, შესაძლოა, მოხატულობის სისტემაში წმინდა კომპოზიციური განაწილების თვალსაზრისით, სწორედ ქართული ფერწერის ძეგლებში შეწყვილებულად წარმოდგენილი ორი მსგავსი სასწაულის გავლენით აკეთებდეს ამას.
„ლასია ქალაქის მოქცევის“ ეს სასწაული (ადრეულ XIV ს-ის დასაწყისამდე) ბიზანტიურ ძეგლებში თითქმის არ გვხვდება2, საქართველოს მონუმენტურ ფერწერაში კი, როგორც ზევითაც აღვნიშნეთ, უკვე XI-XII საუკუნეებში ხუთ მაგალითს ვხვდებით და აჭის მოხატულობაც (გვიანი XIII ს.) კიდევ ერთი, შედარებით ადრეული მაგალითია; ამასთან, იგი რამდენადმე არქაულ ხასიათს ატარებს და მის პარალელებს სწორედ ადრეულ ქართულ ძეგლებში ვხვდებით.
აჭის მხატვარი ილუსტრირებისას წმ. გიორგის ცხოვრების „ნორმალურ ტექსტს“ მიყვება, მაგრამ ყურადღება ყველა სცენაზე თანაბრად როდია განაწილებული. წმ. გიორგის ცხოვრების სცენებისათვის განკუთვნილი ოთხი კადრიდან ზედა ორი დიდი კადრი „ლასია ქალაქის მოქცევის“ სასწაულს ეთმობა. მხატვრის მიერ ყურადღების გამახვილება ამ სასწაულზე გარკვეულ ტრადიციასაც უნდა მიეწეროს. ცნობილია, რომ წმ. გიორგის ლიტერატურული ისტორიის განვითარების პროცესში აქცენტი წამების სცენებიდან სასწაულებზე ინაცვლებდა, რომელთაგან ყველაზე პოპულარულს - „ლასია ქალაქის მოქცევის“ სასწაულს უპირველესი ადგილი ეთმობოდა.
წმ. გიორგის ცხოვრების საქართველოში გავრცელებულ რედაქციებში (გვიანი, თუ ადრეული ხანისა) „ლასია ქალაქის მოქცევის“ სასწაული ძირითადად ერთნაირადაა მოთხრობილი:
ქალაქ ლასიას, რომელსაც მართავდა კერპთაყვანისმცემელი მეფე სელინოსი, შემოეჩვია მახლობელი ტბის მობინადრე გველეშაპი, რომელიც ყოველდღე იტაცებდა ქალაქის მცხოვრებთ. მოსახლეობამ სხვა რომ ვერაფერი იღონა, დააწესა რიგი, რომლის მიხედვითაც ქალაქის ყოველ მცხოვრებს მსხვერპლად უნდა გაეღო საკუთარი შვილი მეფის ასულის ჯერიც დადგა, მეფემ თავისი ასული სამეფო პორფირით შეამკო და გოდებითა და ტირილით გააცილა ტბისკენ; ...მაგრამ უფალმა ინება წმ. გიორგის სახელით სასწაული მოეხდინა. წმ. გიორგი თავის მამულში, კაპადოკიაში, გზად მიმავალი შეჩერდა ამ ტბასთან, რომ ცხენისთვის წყალი დაელევინებინა. აქ შენიშნა მან მტირალე ქალწული, რომელმაც მოუთხრო თავისი უბედურების შესახებ. წმ. გიორგიმ დაამშვიდა იგი, თვითონ კი ესთხოვა ღმერთს სასწაული მოეხდინა და დახმარებოდა გველეშაპის დამარცხებაში. გამოჩნდა გველეშაპიც. წმ. გიორგი გაემართა მისკენ, გადასახა პირჯვარი და შესთხოვა უფალს ექცია მხეცი მისთვის მორჩილად და, რა სთქვა ეს, „მუნ მოიღვლანჭა ვეშაპი, მის წმინდის წინა გორვიდა“3. „წმიდამან გიორგი უბრძანა ქალსა მას, განიხსენ სარტყელი შენი და მომართუი აქა... წმიდამან გიორგი შეჰკრა ვეშაპი იგი და მისცა ქალსა მას და ჰრქუა, წარუედ ქალაქით კერპო“.4
ლასიის მცხოვრებთ რა იხილეს ეს სასწაული, ირწმუნეს გიორგის ღმერთი და მიიღეს ქრისტიანობა.
მხოლოდ ამის შემდეგ იშიშვლა მახვილი წმ. გიორგიმ და მოკლა მორჩილადქმნილი გველეშაპი.
ამ სასწაულის შინაარსი მოთხრობილია ყველა ნაშრომში, რომელიც კი წმ. გიორგის ცხოვრების ციკლს შეხებია, მაგრამ აქ იგი კიდევ ერთხელ გავიხსენეთ, რათა გვეჩვენებინა. რომ აჭის მხატვარი განავრცობს წმ. გიორგის სასწაულის თხრობას, და ფართოდ ცნობილი იკონოგრაფიული ვარიანტის გვერდით (მარჯვენა კადრი), შემოაქვს ტექსტის შესატყვისი ახალი ეპიზოდი, რომლის სახვითი პარალელი ჩვენ ვერ მოვიძიეთ ვერც ქართულ, ვერც ბიზანტიურ ფერწერაში. ასეთ გადახვევებს შემთხვევითობით ან მხატვრის სუბიექტური თავისებურებით ვერ ავხსნით; იგი უფრო ეპოქისეულია.
ცნობილია, რომ პალეოლოგოსთა ადრეული პერიოდი გარკვეული გარდატეხისა და ძიებათა ხანაა. ამ დროს, ახალ სახვით საშუალებებთან ერთად, მრავალი ახალი იკონოგრაფიული მოტივიც იქმნება; საგრძნობი გამოცოცხლება შეაქვს იკონოგრაფიაში მხატვართა ინტერესის ზრდას ჟანრული დეტალებისადმი.
ამ ეპოქამ მხატვარს ერთგვარი თავისუფლება მისცა და აჭის ოსტატიც, როგორც ჩანს, სწორედ ამ „თავისუფლებით“ სარგებლობს, წმ. გიორგის სასწაულის ახალი ეპიზოდით, იგი კიდევ უფრო განავრცობს თხრობას ამ პოპულარულ სასწაულზე და ისედაც თვალსაჩინო ადგილზე წარმოდგენილ სცენას ამ ციკლის აბსოლუტურ დომინანტად აქცევს. საინტერესოა ისიც, რომ დანარჩენ კომპოზიციათაგან განსხვავებით, ამ ახალ ეპიზოდში აშკარად ვლინდება პალეოლოგოსთა მხატვრობის ისეთი თავისებურება, როგორიცაა სივრცის გადმოცემის ცდა ანტურაჟის საშუალებით.
იქნებ აჭის მხატვარი ამ ორიგინალურ კომპოზიციას, მართლაც, იმ ნიმუშის გარეშე ასრულებდა, რომლითაც, ჩვეულებრივ, სარგებლობდნენ შუა საუკუნეების მხატვრები. შესაძლოა, ნიმუშისაგან თავისუფალ ამ კომპოზიციაში მხატვარი უფრო თამამად აზროვნებს, მაგრამ იგი მთლიანად მაინც ვერ აღწევს თავს მისთვის ჩვეულ არქაულ მანერას. მართალია, მას შემოაქვს მესამე განზომილება, მაგრამ სასურათე სიბრტყის პარალელური, იზოლირებული პლანები არ ირღვევა სიღრმეში მიმართული მრუდე კონტურებიანი და სხვადასხვა რაკურსებით მოცემული საგნებით ისე, როგორც ეს პალეოლოგოსთა მხატვრობისთვის იყო დამახასიათებელი.
კადრის ცენტრში მდგომი წმ. გიორგი ტრადიციულად მაყურებლისაკენაა მობრუნებული ხელი საუბრის ჟესტით აქვს გაწვდილი მარჯვნივ მდგომი შეწუხებული ქალწულისაკენ.
წმ. გიორგის მარცხნივ, ტბაში, გველეშაპია გამოსახული, მის ზემოთ კი წმინდანის ცხენი.
საყურადღებოა ამ სცენის პეიზაჟი მთიანი კულისები. რომლებიც ორმხრივ აჩარჩოებენ კომპოზიციას და რომელთა ირიბად დაშვებული კალთების კონტურები ხაზს უსვამენ კომპოზიციის ცენტრს. აქ, მიწისა და ცის განყენებულ ფონზე, წმ. გიორგის შედარებით დიდი ფიგურაა აღმართული, მაშინ როდესაც დანარჩენი ფიგურები ლორფინებიანი მთების კალთების ფონზე იკითხებიან.
მარჯვნივ წარმოდგენილი, შედარებით ვიწრო, მომწვანო მთა ბუჩქებითაა გაცხოველებული; მარცხნივ, - მთები ორ ძირითად პლანს ქმნის, რაც ფერით (წინა პლანი მწვანეა, უკანა კი ვარდისფერი) და ამ მთებს შორის „შეცურებული“ თეთრი ცხენის გამოსახულებითაა ხაზგასმული. წინა მთის კალთაზე ცისფერი ტბაა ვერტიკალურად ჩამოკვეთილი ყვითელი ფერის ნაპირით5.
მიუხედავად იმისა, რომ წმ. გიორგი კადრის გეომეტრიულ ცენტრშია და მარცხნიდან მომდინარე ყველა მნიშვნელოვანი ხაზი სწორედ ამ ფიგურაში იყრის თავს, ერთგვარი კომპოზიციური ძვრების გამო, სიმძიმის ცენტრი რამდენადმე მარჯვნივ ინაცვლებს წმ. გიორგისა და ქალწულის ერთიან ჯგუფზე; საუბრის მომენტში წარმოდგენილი ეს ორი, ურთიერთმიმართული ფიგურა აქცენტირებულია მათ უკან, მთის ორსავე კალთაზე ამოზრდილი, ცენტრისკენ გადმოხრილი ხეებითა და მათ შორის მოთავსებული წარწერით. წარწერა ისე ოსტატურადაა განთავსებული, რომ კომპოზიციის აქტიურ კომპონენტად იკითხება.
ამ კადრის კომპოზიციური ძვრა მარჯვენა მხარეს შემთხვევითი არ არის. იგი მაყურებელს ამზადებს შემდეგ კად-(89)-რებზე გადასასვლელად, რომელიც „ლასია ქალაქის მოქცევის სასწაულის“ მომდევნო ეპიზოდს გვიხატავს და შინაარსობრივად დაკავშირებულ ამ ორ კადრს კომპოზიციურადაც უკავშირებს ერთმანეთს. თუ „გველეშაპის დათრგუნვის“ ეპიზოდში მხატვარი ერთგვარად მაინც ცდილობს სივრცის გადმოცემას, „ქალწულის მიგვრის“ კოპოზიციას იგი თითქმის სიბრტყობრივად სწყვეტს. პირველ ეპიზოდში მხოლოდ მთებს შორის მოქცეული არეა დაყოფილი სამ სხვადასხვაფერ (ყვითელ, მწვანე, ცისფერ) ზოლად, მეორეში კი ლანდშაფტი სრულიად არ არის.
მარცხნივ, ცხენოსანი წმ. გიორგი და მის ფერხოით დაკლაკნილი გველეშაპია; მარჯვნივ შესაგებებლად გამოსული მცხოვრებნი და ქალაქის ქონგურებიდან მომზირალი მეფე-დედოფალი; კომპოზიციის ცენტრში კი ქალაქისაკენ მიმავალი ქალწულია წარმოდგენილი.
მხედარი გიორგი და ცხენი ერთიან, კომპაქტურ ჯგუფს ქმნიან, რაც მიღწეულია ელემენტების ორ, ერთმანეთში ჩახაზულ წრეში მოქცევით. ეს მოძრაობა წრეზე ორმხრივ არის გარღვეული ურთიერთგადამკვეთი დიაგონალური მიმართულებით, რომელიც ორსტრიქონიანი ბერძნული განმარტებითი წარწერის რიგშია შეჭრილი, საიდანაც მაყურებლის ყურადღება კადრის კიდეში აღმართულ კოშკზე გადადის. კოშკის სიმრგვალე ოდნავ არის მინიშნებული კარნიზის თითქმის შეუმჩნეველი გამრუდებითა და ირიბად მიმართული ნაპირა ქონგურებით, რომელთაგან მარცხენა სიმრგვალეშიც კი გადადის. კოშკის ქონგურებს შიგნით ჩანს სრულიად პირობითად წარმოდგენილი ორფერდა სახურავიანი შენობა, რომლის ორივე გვერდითი და წინა ფასადი ფრონტალურად, ფაქტიურად ერთ სიბრტყეშია წარმოდგენილი; ამასთანავე, ერთი - მწვანე ფერისაა, მეორე კი - ყვითელი, რასაც, მართალია, საფუძვლად არქიტექტურის სივრცობრივი გამოსახვა უდევს, მაგრამ აქ იგი სრულიად პირობითად და დეკორაციულადაა გააზრებული. მხატვარი იქ, ძირითადად, სიბრტყობრივი დეკორაციულობის ფარგლებში რჩება, მაგრამ ზოგიერთ მცირე დეტალში მაინც იჩენს თავს დროის დამახასიათებელი ნიშნები. ასეა ეს კოშკის თაღოვანი შესასვლელის ჭრილში წარმოდგენილი ხალხის ჯგუფში, სადაც წინ მიმავალ მამაკაცს ცალი ფეხი კარის დირეს აქვს ამოფარებული. ეს მარტივი ხერხი კვლავ სივრცობრიობაზე მიგვანიშნებს. მამაკაცის ეს ფიგურა წინ გაწვდილი ხელით ცენტრში გამოსახულ ქალწულს უკავშირდება, რითაც ზევით აღნიშნული, მარცხნიდან მარჯვნივ მიმართული მოძრაობა კოშკთან კი არ ჩერდება, არამედ ცენტრს უბრუნდება; აქ ქალწულის ფიგურაში თავს იყრის და ნეიტრალდება ერთმანეთის საპირისპირო მოძრაობანი; კომპოზიცია იკვრება და მშვიდ, გაწონასწორებულ ხასიათს იძენს.
ამ კომპოზიციათა აგებისას გარკვეულ როლს თამაშობს ცალკეული ფერადოვანი ლაქების განაწილებაც. ხშირად, სწორედ კომპოზიციური მოსაზრებით, მხატვარი წმ. გიორგის სასწაულის ერთმანეთის მომდევნო ამ ორ ეპიზოდში ცვლის ერთიდაიგივე დეტალების ფერს, რაც სიუჟეტით სრულიადაც არ არის განსაზღვრული.
აქაც, ისევე, როგორც არქიტექტურასა და მთიან პეიზაჟში, ფერების მონაცვლეობა წმინდა სტრუქტურული მოსაზრებით არის გაპირობებული.
როგორც ანალიზი გვიჩვენებს, ზევით განხილული ორივე კომპოზიცია მშვიდია, გაწონასწორებული; ამასთან, ერთი ან რიტმში გააზრებული. ამიტომაცაა, რომ თუ პირველ მათგანში ერთგვარი რიტმული ძვრაა მეორესაკენ, ამ უკანასკნელში მკაფიოდაა გამოვლენილი ცენტრი და იგი მარჯვენა მხრიდანაა ჩაკეტილი.
ზევითაც აღვნიშნეთ, რომ პირველი სცენა ჩვენთვის, ჯერ-ჯერობით, უცნობია, მაშინ, როცა მეორე მრავლად გვხვდება როგორც ქართულ, ისე ბიზანტიური წრის ძეგლებში. ამასთან საგულისხმოა ისიც, რომ ეს კომპოზიცია ადრეულ ქართულ ძეგლებთან პოულობს ანალოგიას ქართულ ძეგლებში (იკვი, ფავნისი, ბოჭორმა, ადიში) ეს სცენა ხალვათად არის სიგანეში გაშლილი; სადა განყენებულ ფონზე მკაფიოდ იკითხება ქალწულის ფიგურა, რომელიც ყველა სცენაში აქცენტირებულია.
შეიძლება უცნაურად მოგვეჩვენოს, მაგრამ არაქართულ ძეგლებში (ძველი ლადოგა - XII ს, სტარო ნაგორიჩინო - XIV ს. ვორონეცი - XVI ს.) ეს სცენა ყოველთვის მთაგორიანი პეიზაჟის ფონზეა გაშლილი; ამას გარდა, თვით კომპოზიცია უფრო კომპაქტური და შემჭიდროვებულია; მთის ბორცვები ისეა განლაგებული, რომ ქალაქი ფერდობს უკანაა ამოზრდილი. აქვე აღვნიშნავთ, რომ უფრო მოგვიანო ძეგლებში (სტარო ნაგორიჩინო და ვორონეცი) არქიტექტურას კადრის ნახევარი, ზოგჯერ მეტიც კი აქვს დათმობილი, მაგრამ თვით პრინციპი მისი შერწყმისა მთიან პეიზაჟთან ერთია. სცენის კომპაქტურობის გამო ქალწულის ფიგურა მუდამ ქალაქის ფონზე, ან ოდნავ ქვევით არის წარმოდგენილი, რის შედეგადაც კომპოზიცია ორ ნაწილად (90) იყოფა: მარცხენა - ცხენოსანი წმ. გიორგი და გველეშაპი (ჩვეულებრივ, ამ ნაწილს მთავარი ადგილი უჭირავს კომპოზიციაში) და მარჯვენა ქალაქი და მის ფონზე (ან ოდნავ ქვევით) გამოსახული ქალწული.
სულ სხვაგვარადაა აგებული ეს სცენა ქართულ ძეგლებში. იგი მკაფიოდ იყოფა სამ ნაწილად: მარცხნივ - ცხენოსანი წმ. გიორგი და გველეშაპი, შუაში - ქალწული, მარჯვნივ ქალაქი. აღსანიშნავია ისიც, რომ ქალაქის კარის ღიობში ფიგურებია გამოსახული, მაშინ როდესაც არაქართულ ძეგლებში კარი (როცა კი იგი ჩანს) თითქმის ყოველთვის დახურულია და მის წინ მარტოდ დგას მაყურებლისაკენ მიმართული და არა კოშკისკენ მიმავალი ქალწული.
როგორც ვხედავთ, აჭის კომპოზიცია იმეორებს სწორედ ქართულ ძეგლებს; განსაკუთრებით ახლოა იგი ადიშისა და ბოჭორმის კომპოზიციებთან. ამ ქართულ ძეგლებში, ბიზანტიურთან შედარებით, კომპოზიცია უფრო თხრობითია, მაგრამ ეს არ არის პრიმიტიული, რიტმული გამეორება, რადგან კომპოზიციის ცენტრი მკაფიოდ არის ხაზგასმული. ასეთსავე მსგავსებას ვგრძნობთ ცალკეულ ფიგურათა გადაწყვეტაშიც; განსაკუთრებით შესამჩნევია ქალწულის მოძრაობის ხასიათის მსგავსება: აჭში მას მოძრავი ფიგურისათვის დამახასიათებელი, ზამბარასავით დაჭიმული პოზა აქვს. ადიშშიც ამგვარივე მოძრაობით არის მოცემული ქალწული, თუმცა, აქ არა ჩანს ასეთი დაძაბულობა: ხისტი გარე კონტური, არასწორად გაგებული ლორონის ვერტიკალი. შედარებით უფრო სტატიკურს ხდის ამ ფიგურას.
აჭის ფიგურასთან გაცილებით ახლოა ბოჭორმის გამოსახულება, რომელიც, მართალია, მთლიანად არის გადახსნილი ჩვენს წინაშე (კიდურების ჯვარედინი მოძრაობის ნაცვლად - მარცხენა ხელ-ფეხი წინ არის მიმართული, მარჯვენა კი უკან), მაგრამ ადიშის ხისტი კონტურისაგან განსხვავებით მისი რბილად დენადი, ამასთან დაძაბული გარე კონტურის მოხაზულობა აჭის მოძრავი ფიგურის კონტურის მსგავსია.
მსგავსება მხოლოდ ამით არ ამოიწურება: ერთნაირია ამ ერი ფიგურის სამოსელის თარგიც - სადა, შინდისფერი ბისონი, რომელსაც მხრებზე გადასული, თვლებით შემკული, ორივ შემთხვევაში სრულიად ერთნაირი მოხაზულობის მანიაკი ამკობს.
ბოჭორმისა და აჭის კომპოზიციები ახლოა ერთმანეთთან რიტმითაც - აქ იგი უფრო მშვიდია და მდგრადი, ვიდრე ადიშში. ამას გარდა, ადიშისაგან განსხვავებით, სადაც ქალწულის ფიგურა თავისი ზომებით საგრძნობლად გამოიყოფა დანარჩენი პერსონაჟებისაგან, ბოჭორმასა და აჭში ფიგურებს შორის განსხვავება ნაკლებადაა ხაზგასმული. ამრიგად, აჭის მხატვარი მჭიდროდ არის დაკავშირებული ადგილობრივ მხატვრულ ტრადიციებთან. ამის მიუხედავად, აქ ერთგვარად მაინც იგრძნობა მისი კავშირი ბიზანტიურ ხელოვნებასთან.
ბიზანტიურ ფერწერასთან კავშირზე, პირველ რიგში, ქართული განმარტებითი წარწერების პარალელურად მოცემული ბერძნული წარწერები მიგვითითებს. ლაკონიური ქართული წარწერები უმეტესად კომპოზიციის თავში, კადრის ზედა კიდესთანაა მოთავსებული, მაშინ, როცა წვრილი შრიფტით შესრულებული ბერძნული წარწერები უფრო ვრცელია და თითქმის მთლიანად ავსებს სადა, ცისფერ ფონს.
დასავლეთის კედლის მოხატულობის სქემა. სოფ. აჭის წმ. გიორგის ეკლესია განთავისუფლებული ქალწულის მიგვრა ქალაქ ლასიას. სოფ. აჭის წმ. გიორგის ეკლესია (რეკონსტრუქცია შესრულებულია ა. ოვჩინიკოვის მიერ)
ვრცელი წარწერების თავისუფალ ფონზე მოთავსება ხელნაწერთა მამკობელი მინიატიურებისათვის არის დამახასიათებელი; ამდენად, სავარაუდოა, რომ ჩვენს მხატვარს სამინიატურო ფერწერის ბერძნული ნიმუში ჰქონდა ხელთ; მაგრამ, როგორც ზევით აღვნიშნეთ, განსახილველი კომპოზიციის პარალელები მხოლოდ მონუმენტურ, ამასთან, ქართულ, ფერწერაში მოიძებნება; გველეშაპის დათრგუნვის სცენა კი საერთოდ უნიკალურია, ე. ი. უნდა ვიფიქროთ, რომ წმ. გიორგის ცხოვრების სცენებში ბერძნული სამინიატიურო ხელოვნების ნიმუში თუმცა უშუალოდ არ გამოუყენებიათ, მაგრამ მან ამ კომპოზიციებზე მაინც იქონია ერთგვარი გაშუალებული გავლენა. ეს გასაგები გახდება, როცა თვალს გადავავლებთ დარბაზის იმ სცენებს, რომლებიც თორმეტ დღესასწაულს ასურათებს. აქ გარკვევით ჩანს სამინიატურო ხელოვნების ნიმუშის (კერძოდ, დასურათებული ბერძნული ხელნაწერის) გავლენა, რაც ფონის ვრცელი ბერძნული წარწერებით შევსებაშიც მჟღავნდება ფონის წარწერებით შევსების წესი ჩვენს მხატვარს წმ. გიორგის ცხოვრების სცენებშიც გადმოაქვს. მაგრამ, თუ დარბაზში წარმოდგენილ სახარების სცენებში ბერძნული წარწერების მოთავსება ბერძნული ნიმუშის გამოყენებას შეიძლება მივაწეროთ, წმ.გიორგის ცხოვრების სცენებში, რომელთაც პარალელები მხოლოდ ქართულ ძეგლებში გამოენახათ, ეს ბერძნული წარწერები შეიძლება ოსტატის მიერ შემოტანილ მხატვრულ ხერხად მივიჩნიოთ. ამით აჭის მხატვარი კიდევ ერთხელ უსვამს ხაზს იმ ერთიან რიტმს, რომლითაც ასეა გამსჭვალული მთელი ეს მხატვრობა.
მოხატულობის ერთიან განწყობაში გარკვეულ როლს თამაშობს ფონებიც. თითქმის ყველა კომპოზიციაში (იქაც კი, (91) სადაც პეიზაჟი და არქიტექტურაა გამოყენებული) სრულიად განყენებული სამფერი ფონია, ნაცვლად ორფერისა (მიწა და ცა). აღსანიშნავია, რომ ეს ხერხიც სამინიატურო ფერწერისთვის არის დამახასიათებელი; კედლის მხატვრობა მას მხოლოდ გვიან შუა საუკუნეებში მიმართავს, როცა ადრეულ მონუმენტურობას მოკლებული, იგი ნიმუშად უფრო ხშირად იყენებს მინიატურას.
აჭის მხატვრის კონტაქტებზე ბიზანტიურ სამყაროსთან კერძოდ მის უშუალო კავშირზე ტრაპიზონთან, აშკარად მიგვითითებს რიგი კონკრეტული მომენტებისა. მხატვარზე, როგორც ჩანს, განსაკუთრებული შთაბეჭდილება მოუხდენია ტრაპიზონის წმ. სოფიის ტაძრის მოხატულობის (XIII საუკუნის 60-იანი წლები) იშვიათი იკონოგრაფიული ვარიანტით წარმოდგენლ ზოგიერთ სცენას და ისინი აჭში თითქმის აბსოლუტური სიზუსტით გადმოუტანია7.
წმ. გიორგის ცხოვრების სცენების სიახლოვე ტრაპიზონის მხატვრობასთან მხოლოდ ერთ, მცირე ელემენტში მჟღავნდება - ეს არის თავისებურად განლაგებული პერპენდულებითა და სამყურა მარგალიტებით შემკული გვირგვინები, რომლის ანალოგიას ტრაპიზონის წმ. სოფიის მხატვრობაში ვხვდებით8.
ამასთანავე გვირგვინების ამ იშვიათი დეკორის ვარიანტს ზუსტად იმეორებს აჭისა და ტრაპიზონის წმ. სოფიის მოხატულობის ორ სხვადასხვა სცენაში გამოსახულ მთავარანგელოზთა ლაბარუმების შემკულობა (მარგალიტებით შემკული ლაბარუმები არცთუ იშვიათად გვხვდება, მაგრამ პერპენდულებით, როგორც ეს აჭსა და ტრაპიზონის წმ. სოფიის მოხატულობაშია მოცემული - არსად არ შეგვხვედრია).
ჩვენი მოხატულობის ეს საგულისხმო კავშირი ტრაპიზონთან გასაგებია და არ იწვევს გაკვირვებას; აჭი ხომ საქართველოს უკიდურეს სამხრეთ-დასავლეთ პროვინციაში, გურიაში მდებარეობს, რომელსაც განსაკუთრებით გაცხოველებული ურთიერთობა ჰქონდა ტრაპიზონთან. უფრო ყურადსაღები ჩანს ზოგიერთი პარალელი, რომლებსაც ბალკანეთის ქვეყნებსა და რუმინეთში ვხვდებით; ამ მხრივ საინტერესოა ზემოთ განხილულ სცენაში ცხენოსანი წმ. გიორგის ჯავშანი. მეომრის ჯავშნის გამოსახვის მრავალი ვარიანტი გვხვდება, როგორც საკუთრივ საქართველოში, ისე ბიზანტიაში. ქართულ ჭედურსა და ფერწერულ ძეგლებში გავრცელებულია ჰორიზონტალური ლილვებით გამოყოფილი ლითონის ფირფიტებიანი ჯავშანი; ზოგჯერ მხატვრები ფირფიტებს საერთოდ არ იძლევიან და ჯავშანს მხოლოდ ჰორიზონტალური ლილვებით ამუშავებენ. ასეთია აჭის სამხრეთ კედელზე გამოსახული ცალკე მდგომი მეომარი გიორგის ჯავშანიც, მაშინ როცა ცხოვრების სცენაში გამოსახული წმ. გიორგის ჯავშანი სულ სხვადასხვაგვარადაა დამუშავებული: მწვანე ფონზე, პარალელურ რიგებად, თანაბარი ინტერვალებით, დატანილია ნუშის ფორმის ბაცი ოქროსფერი „ფირფიტები“, რომლებიც შიგნიდან დუბლირებულია წითელი კონტურით.
მეომრის ჯავშნის ამგვარი დამუშავება სხვა ქართულ ძეგლებში არ შეგვხვედრია, სერბიასა და მაკედონიაში კი არის მსგავსი მაგალითები. ამ მხრივ ყველაზე ახლო პარალელს გვაძლევს ოქრიდის წმ. კლიმენტის ეკლესიაში (XIV ს. პირველი მეოთხედი) წარმოდგენილი მეომრის, წმ. პროკოპის ჯავშნის „ფირფიტები“, მხოლოდ, საჭისაგან განსხვავებით, აქ ისინი უფრო ცხოველხატულად და მჭიდროდ არის განლაგე ბული.9
მსგავსად არის დამუშავებული ფირფიტები წმ. გიორგის ჯავშანზე სტარო ნაგორიჩინოშიც (XIV ს-ის I მეოთხედი)10. აჭის მოხატულობის ეს პარალელები ყურადსაღებია დროის თვალსაზრისითაც (ორივე ძეგლი XIV ს-ის I მეოთხედით თარიღდება), რადგან ამგვარი ფირფიტებით ჯავშნის დამუშავების მაგალითები პალეოლოგებამდელ ძეგლებში არ შეგვხვედრია, როგორც ჩანს, ისინი ამ დროიდან ჩნდებიან - მართლაც ასე ფერწერულად დამუშავებული და ცხოველხატულად განლაგებული ფირფიტები სრულიად შეესაბამება პალეოლოგიური ხელოვნებისთვის დამახასიათებელ განწყობას.
აჭის ჯავშანზე ფირფიტების წყობა უფრო მოწესრიგებულია: ისინი პარალელურ რიგებად, თანაბარი ინტერვალითაა განლაგებული, რაც კომპოზიციის საერთო, მშვიდ განწყობას ეხამება და სრულიად შეესატყვისება მის შედარებით ადრეულ თარიღს.
ჩვენს მოხატულობაში, წმ. გიორგის ზემოთ განხილული სასწაულის ორი კომპოზიციის გარდა, მათ ქვეშ, დასავლეთის კარით გათიშულ კედლის მონაკვეთებზე, წამების ორი სცენაა მოცემული - „ურმის თვალზე დამსჭვალვა“ და შთაგდება ჯურღმულსა კირისა“. ორივე სცენა საკმაოდ ლაკონიურადაა წარმოდგენილი - სამფერ ფონზე, არქიტექტურისა და პეიზაჟის გარეშე.
ურმის თვალზე დამსჭვალვის დღესასწაული განსაკუთრებული პოპულარობით სარგებლობდა ქართველთა შორის; მას 10 ნოემბერს აღნიშნავდნენ და თვით ნოემბრის თვეც ხომ გიორგობის თვედ იწოდებოდა. აჭის წმ. გიორგის დღეობაც ნოემბერში აღინიშნებოდა. ამიტომაცაა, რომ აჭის მხატვარი, წმ. გიორგის მარტვილობათაგან ირჩევს რა მხოლოდ ორს, პირველ რიგში, „ურმის თვალზე დამსჭვალვას გვაძლევს.
ურმის თვალზე წამების სცენაში, როგორც ჩანს, სამი ფიგურა ყოფილა გამოსახული: თვალზე დაკრული წმ. გიორგისა (ცენტრში) და თითო ჯალათისა (თვალის ორივე მხარეს). ამჟამად მხოლოდ წმ. გიორგისა და მარცხენა ჯალათის ფიგურაა შემორჩენილი. ფონის ცისფერ ზოლზე ორენოვანი წარწერაა: მარცხნივ ბერძნული, მარჯვნივ ქართული.
ბორბალზე გართხმულ წმ. გიორგის სახეზე ტანჯვა აღბეჭდვია და მისკენ მომზირალ ჯალათს შეჰყურებს. აღსანიშნავია ჯალათის სახასიათო, კონკრეტული განწყობის სახე (კეხიანი ცხვირი, თვალწარბის გარეთა კიდისკენ დაშვებული ბოლოები, თხელი წვერი და აწკეპილი ულვაშები).
საგულისხმოა, რომ თუ წმ. გიორგის სასწაულის კომპოზიციისათვის სერბიაში ვნახეთ ზოგიერთი შეხების წერტილი, ურმის თვალზე წამების სცენაში მათ სერბიის მახლობლად მდებარე ვლახეთში (რუმინეთი), კერძოდ ჰარლაისა (XV ს.) და სუჩევიცას (XVI ს.) მხატვრობაში ვხვდებით. აქ მხედველობაში გვაქვს წამების იარაღი, რომელიც აჭში სხვა ქართულ ძეგლთაგან სრულიად განსხვავებულია: აჭში ორ ბოძს შორის გადებულ ღერძზე, ურმის თვალია წამოცმული; თვალის ქვეშ, ბოძებს შორის, გაღუნული სეგმენტის ფორმის ფიცარია დამაგრებული, რომელზეც, ჩვეულებისამებრ, ბასრი იარაღებია დასობილი.
ანალოგიურადაა გამოსახული ეს იარაღი სუჩევიცასა და ჰარლაიში, ამასთან, აქაც, ისევე, როგორც აჭში, ხედვის (92) წერტილი ოდნავ გვერდით არის გადანაცვლებული ისე, რომ ჩანს ორივე ბოძი და მცირე ინტერვალი მათ შორის. ამ ფრონტალურად აგებულ, საკმაოდ მშვიდ კომპოზიციაში, ხედვის რამდენადმე რაკურსირებული წერტილის შემოტანა კიდევ ერთხელ ადასტურებს, რომ მხატვრისათვის არ არის უცხო პალეოლოგიური ფერწერის ახალი მონაპოვრები. აღსანიშნავია ისიც, რომ აქ, მართალია, ჩანს როგორც ჯალათის ენერგიული მოძრაობა, ისე ამ სცენის ორივე პერსონაჟის კონკრეტული განწყობა, მაგრამ კომპოზიციაში მაინც არ იგრძნობა ის დაძაბულობა და მოუსვენრობა, რაც ასე დამახასიათებელია გვიანი პალეოლოგებისათვის.
ამ ძიებათა ხანაში სწორედ დოგმის შესუსტებას უნდა მიეწეროს ისიც, რომ ჩნდება ორიგინალური იკონოგრაფიული რედაქციები. ამ მხრივ აჭის მოხატულობაში საკმაოდ თავისებურია „წმ. გიორგის კირის ორმოში შთაგდების“ სცენაც. ჩვეულებრივ, სცენის ცენტრალურ ნაწილში წარმოდგენილია საკირეში წელამდე ჩაფლული წმ. გიორგი ორანტას პოზაში. წმ. გიორგის ნახევარფიგურა, ნაწილობრივ, კირის ბორცვის ფონზე იკითხება, რადგან კირის ღრუ აქ ზედხედითაა მოცემული. ამრიგად, აქაც, როგორც წინა სცენაში, განსხვავებული ხედვის წერტილია შემოტანილი.
აღსანიშნავია ისეთი ნატურალისტური დეტალიც, როგორიცაა ორმოდან ამოვარდნილი ალის ენები.
კირის ორმოს ორსავე მხარეს აჭშიც, როგორც ჩვეულებრივ, თითო ჯალათი უნდა ყოფილიყო გამოსახული (ამჟამად მხოლოდ მარჯვენა, წელში მოხრილი ჯალათის ფიგურაა შემორჩენილი, ისიც ნაწილობრივ; ზოგჯერ ერთ-ერთი ჯალათის ნაცვლად დიოკლეტიანეა შემოყვანილი სცენაში, მაგამ არსად არ არის ანგელოზი, რომელიც ფარავდა წმ. გიორგის და „განუქარვებდა სიმხურვალეს“, როგორც ეს წმ. გიორგის ცხოვრებაშია მოთხრობილი.
ჩვენს მოხატულობაში კი, სწორედ, ცხოვრების ტექსტის შესატყვისი ეს ეპიზოდია მოცემული. წმ. გიორგისაგან მარჯვნივ გამოსახული, ფრთებგაშლილი მფრინავი ანგელოზი კისერზე ეხვევა მას და ლოყით ეკვრის სახეზე.
ამ მოტივის ზუსტი პარალელი ჩვენ არსად არ შეგვხვედრია, მხოლოდ XVI საუკუნის ერთ-ერთ იუგოსლავურ ხატზე კირის ორმოში მდგომ წმ. გიორგის ზურგიდან ეხვევა ფრთებგაშლილი ანგელოზი11. სტილისტურად ამ ხატს არაფერი აქვს საერთო ჩვენს მხატვრობასთან, მსგავსება მხოლოდ აღნიშნული იკონოგრაფიული მოტივით ამოიწურება.
იგივე შეიძლება ითქვას ჩვენს მოხატულობაში წარმოდგენილი ცალკე მდგომი მეომარი წმ. გიორგის შესახებაც; ქართული ხელოვნების ძეგლები მეომარი გიორგის გამოსახულებას უკვე X საუკუნიდან გვაძლევენ და საუკუნეების მანძილზე ძირითადად ერთი იკონოგრაფიული ტიპი გვხვდება. ეს არის ფასში წარმოდგენილი წმ. გიორგი; მარჯვენა, იდაყვში მოხრილ ხელში მას გრძელი შუბი უჭირავს, რომელიც ჩვეულებრივ გვერდითი ხედითაა მოცემული.
აჭში მეომარი წმ. გიორგი ფარის ნაცვლად ხმალს ეყრდნობა, ფარი კი ზურგს უკანაა გამოსახული. ამგვარად წარმოდგენილი წმ. მეომრების გამოსახულებანი გვხვდება პალეოლოგთა ხანის (XIV ს.) ძეგლებზე (კაჰრიე-ჯამი12, უბისი13, ზემენი 14, წალენჯიხა) და ამ ტრადიციების მატარებელი უფრო გვიანი სანის ფერწერაშიც (თერაპონტის მონასტრის მოხატულობა15).
ამგვარი იკონოგრაფიული ვარიანტით წმ. მეომრების გამოსახულებანი პალეოლოგებამდელ ფერწერაში ჩვენ არ შეგვხვედრია და, როგორც ჩანს, ამ დროიდან უნდა იღებდნენ სათავეს; ამის საფუძველს გვაძლევს ისიც, რომ ამგვარი იკონოგრაფიული ვარიანტი - როცა მეომარს ფარი კი არ უქმნის საყრდენს, არამედ ხმლის მსუბუქი ვერტიკალი - უფრო შეესატყვისება პალეოლოგოსთა ხანის, სივრცეში რამდენადმე ამოძრავებულ ფიგურათა ხასიათს და ოდნავ წინ გადმოხრილი ხმალი ერთ-ერთი იმ ელემენტთაგანია, რომელთა ერთობლიობამაც გარკვეული სივრცობრიობა მიანიჭა ფიგურას. მიუხედავად იმისა, რომ აჭში, აღნიშნული იკონოგრაფიული ვარიანტია გამოყენებული, ჩანს, რომ ფიგურა, ზევით მოტანილი პარალელებისაგან განსხვავებით, სრულიად ფრონტალურადაა წარმოდგენილი და მხატვარი ამ შემთხვევაშიც არ ღალატობს მისთვის ასე გასაგებსა და ახლობელს, სიბრტყეს, საიდანაც ჯერ მაინც უჭირს გამოსვლა.
ამგვარად, ბიზანტიური სამყაროს სხვადასხვა მხრიდან მოტანილი პარალელები გვიჩვენებს, რომ უცხოური გავლენები აჭში წარმოდგენილ წმ. გიორგის ცხოვრების ზერელე, ძირითადად იკონოგრაფიული მსგავსების ფარგლებს არ სცილდება. სტილისტურად აჭის ფერწერა განსხვავდება მათგან; განსხვავდება იმიტომაც, რომ შედარებით უფრო ადრეულ სტილისტურ ეტაპს ასახავს და, ამასთან, ანალოგიებს სწორედ ქართულ ძეგლებში პოულობს. განსაკუთრებით თვალსაჩინოდ გამოჩნდა ეს „ქალაქ ლასიას მოქცევის სასწაულში“, რომლისთვისაც პარალელები XI-XII საუკუნეების ქართულ კედლის მხატვრობაში მოვიძიეთ.
ამ სცენების შემსრულებელი მხატვრის ადგილობრივი, ქართული ძირის მაჩვენებელი უნდა იყოს ერთი პატარა დეტალიც: გუმბათი ვიწრო ყელითა და კონუსური სახურავით - ფორმა, რომელიც უცხოა ბიზანტიური არქიტექტურისათვის და ასე დამახასიათებელია ქართულისათვის.
ამ მხრივ ყურადღების ღირსია, ჩვენი აზრით, კომპოზიციების პერსონაჟთა სახეებიც; საინტერესოა სახეების როგორც წმინდა გარეგნული ნიშნები, ისე მათი ემოციური დატვირთვის ხასიათი.
ბიზანტიურ სახეთა იმპოზანტური, მკაცრი ხასიათისაგან განსხვავებით, მათ დამუხტულ მზერას უფრო ჭვრეტის დაღი აზის (მაგ., წმ. გიორგის თავი „კირის ორმოდან“) ამასთან თვით სახეების წმინდა გარეგნული ნიშნები: გრძელი კეხიანი ცხვირები, აპრეხილი წარბები, აწკეპილი ულვაშები (განსაკუთრებით ჯალათი „ურმის თვალზე“ წამებიდან და ქალწული „ლასია ქალაქის მოქცევაში“), სახის ოვალი, მისი საერთო წყობა (ქალწული, მეფე-დედოფალი და სხვ.), ადგილობრივ ეთნიკურ ტიპს უნდა გადმოგვცემდეს.
ერთი მხრივ, ზევით აღნიშნული სიახლოვე ადრეულ ქართულ ძეგლებთან და მკაფიოდ გამოხატული ადგილობრივი ტიპაჟი, მეორე მხრივ, კი სხვადასხვა ქვეყნის პალეოლოგიურ ძეგლებთან მსგავსების ნიშნები უფლებას გვაძლევს ვივარაუდოთ, რომ აჭის ოსტატი ქართველი მხატვარი იყო, რომელიც ეზიარა მისი ეპოქის ბიზანტიური სამყაროს მიღწევებს. განსაკუთრებით ბევრი შეხების წერტილები აქვს აჭის მხატვრობას ტრაპიზონთან და ეს მრავალფეროვანი იკონოგრაფიული მოტივები, შესაძლოა, სწორედ ტრაპიზონის გზით შემოვიდა, რადგან ტრაპიზონი ერთგვარი გზაჯვარედინი იყო, რომელზეც გადიოდა მეტროპოლიიდან აღმოსავლეთ (93) პროვინციებში მიმავალი გზები, რის გამოც მისი ფერწერა საკმაოდ რთულ სურათს გვაძლევს „აქ ერთდროულად გვხვდება არქაული მომენტებიც, რომლებიც მას კაპადოკიასთან აკავშირებს, და ბიზანტიური ხელოვნების ახალი ტენდენციებიც”16.
იქნებ, ამიტომაც არის ჩვენს მხატვრობაში ასე გადახლართული არქაული და ახალი ტენდენციები; მაგრამ მთავარი მიზეზი ამისა, ალბათ, მაინც, თვით ჩვენი მხატვრის პროვინციულობასა და, აქედან მომდინარე, ერთგვარ არქაიზმშიც უნდა ვეძიოთ. მხატვრისათვის, ჩანს, ჯერ კიდევ ახლობელია ადრეული პალეოლოგებამდელი ტრადიციები17, მაგრამ დაკვირვებისას გარკვევით იკვეთება ახალი დროის ნიშნებიც; საინტერესოა ამ მხრივ, მოხატულობის კოლორიტი და სახის წერის მანერა, დროის ეს უტყუარი სიმპტომები გვიჩვენებენ, რომ იგი პალეოლოგოსთა ეპოქას, კერძოდ, მის შედარებით ადრეულ ეტაპს ეკუთვნის.
როგორც ადრევე აღვნიშნეთ, მოხატულობის კოლორიტი მაჟორული, ხალისიანია, აქ ძირითადად რბილი, ოქრანარევი მწვანისა და სხვადასხვა ფერის ოქრების ვარიაციებია. საერთო ფერადოვან გამაში ჭარბობს ოქროსფერი ოქრა და ეს აძლევს სწორედ ამ ფერწერას განსაკუთრებულ ჟღერადობას, თითქოს იგი შინაგანი სინათლის რაღაც წყაროთი არის განათებული. მისი ეს ნათება სრულიად არ გავს გვიანი პალეოლოგოსთა ხანის ძეგლებისათვის დამახასიათებელ სადაფისფერ ციმციმს ცივი ფერებისა (იისფერი, იასამნისფერი, მოცისფრო მწვანე და სხვ.), რაც მიღწეულია თეთრას გარევით.
მართალია, აჭის მოხატულობაში გამოყენებული ფერების პალიტრა საკმაოდ შეზღუდულია, მაგრამ თბილი ტონები ისეა შერჩეული და შეხამებული, რომ იქმნება კოლორიტის სიმდიდრის შთაბეჭდილება.
დიდი ფერადოვანი ლაქების შეხამებისას გამოყენებული გამა გამეორებულია სახეთა დამუშავებისასაც. სახის მწვანე სარჩულზე დადებულია ღია ოქრისფერი საერთო ტონი, რომელზეც კიდევ უფრო გაღიავებული ოქრისფერით დადებულია დიდი, მსუყე მონასმები; მწვანე ჩრდილები დატოვებულია სახის ოვალის გასწვრივ, ცხვირთან და თვალებთან. ნაკვთები და გარე კონტური წითელი ოქრისფერია. ამფერივეა ლოყებიც თეთრი მონასმები, რომლებიც ჩვეულებრივ ბოლოს ედება, აქ ჯერ კიდევ ძალზე ფაქიზია და უფრო გვიანი პალეოლოგური ძეგლებისათვის დამახასიათებელი სიმკვეთრით არ გამოირჩევა. სახის ასეთი ფართო წერის მანერა, ფერების აღნიშნული თანმიმდევრობით დატანით, იმდენად ტიპიურია პალეოლოგოსთა ადრეული პერიოდისათვის, რომ მისი მიკუთვნება ამ ხანისათვის (გვიანი XIII ს.) სრულიად ბუნებრივად მიგვაჩნია.
ყოველივე ზემოთ თქმული უფლებას გვაძლევს აჭის მოხატულობაში წარმოდგენილი წმ. გიორგის ცხოვრების ციკლი მივიჩნიოთ ერთ-ერთ საინტერესო და ორიგინალურ ნიმუშად, რაც, პირველ რიგში, რა თქმა უნდა, გაპირობებულია ძეგლის შექმნის ეპოქით, რომელიც, როგორც არაერთხელ იყო აღნიშნული ზევით, ძიებათა ხანას წარმოადგენდა და, აქედან გამომდინარე, ახალი, თავისებური და საკმაოდ ორიგინალური ინტერპრეტაციები სრულიად არ იყო მისთვის უცხო.
ქართულ ნიადაგზე მდგომი აჭის მხატვარი ეზიარა რა მისი ეპოქის ბიზანტიური ფერწერის მონაპოვართ, სრულიად თავისებურად, მისი რამდენადმე კონსერვატული გემოვნების შესატყვისად გამოიყენა ისინი და შექმნა ორიგინალური კომპოზიციები წმ. გიორგის ცხოვრების ციკლიდან, რომლებშიც ორგანულადაა შერწყმული ძველი ქართული კედლის მხატვრობის ტრადიციები და ბიზანტიური ფერწერის ახალი მიღწევები.
გამოყენებული ბმული: https://dspace.nplg.gov.ge/handle/1234/99532
შენიშვნები:
1 Е. Л. Привалова, “Художественное решение двух композиций Чудес св. Георгия в грузинских росписях зрелого вредневековья”. საქ. სსრ მეცნ. აკად. საზოგ. მეცნ. განყ. მოამბე, 1963, I, გვ.100, 191.
2 ვრცლად ამის შესახებ, სათანადო ლიტერატურის მითითებით, იხ. ე. პრივალოვას დასახ. ნაშრ., გვ.188-189.
მართალია, ბიზანტიურ ხელოვნებაში უკვე XI საუკუნისათვის ვხვდებით ცხენზე ამხედრებულ წმ. გიორგის, რომელიც შუბით კლავს გამძვინვარებულ გველეშაპს, მაგრამ ეს წარმართობაზე გამარჯვების სიმბოლური გამოსახულებაა და არაფერი აქვს საერთო „ქალაქ ლასიას მოქცევის სასწაულთან“, სადაც წმ. გიორგი მახვილით კლავს მორჩილად ქმნილ გველეშაპს - ორთაბრძოლას აქ არა აქვს ადგილი.
3 საქ. სსრ. მეცნ. აკად. ხელნ. ინსტიტუტის ხელნაწერი Q-320, გვ. 20.
4 საქ. სსრ მეც. აკად. ხელნაწერი S-4932, გვ.170.
5 კლდოვანი ნაპირის სისქე, ჩვეულებრივ, ამგვარადაა ნაჩვენები პალეოლოგიურ ფერწერაში, მხოლოდ აჭში - იგი გაცილებით უფრო პირობითადაა მოცემული.
6 ამის შესახებ ვრცლად იხილეთ: Д. Иосебидзе, Роспись церкви св. Георгия в селении Ачи, Грузия, Сборник статей, Новые открытия, 1975, cтp. 152-158.
7 ამ მხრივ განსაკუთრებული ყურადღების ღირსია ამაღლების კომპოზიცია, რომელიც ტრაპიზონის წმ. სოფიის მხატვრობაში წარმოდგენილი ამ კომპოზიციის ერთადერთ და ამასთანავე ზუსტ პარალელს გვაძლევს. საინტერესოა ისიც, რომ აჭში ეკლესიის მამათა რიგში წარმოდგენილია ათანასე ტრაპეზუნტელი. ამის შესახებ ვრცლად იხ. Д. Иосебидзе, დასახ. ნაშრ.
8 იხ.. D. Talbot-Rice, The church of Haghia Sophia at Trebizond, pl. 71-a. წინასწარმეტყველი დავითი
9 იხ. Hamman-Mac Lean, Die Monumentalmalerei in Serbien und Macedonien, 1963. ტაბ 178.
10 იხ. Hamman, დას. ნაშრ. ტაბ. 275.
11 იხ. Визант., Южн. славяне, др. Русь и Запю Европа. Сборн., стр. 170. Клеймо иконы “Георгий с отсеч. гол. в собр. ист. музея”.
12 იხ. A. Grabar e Tania Velmans, Mosaics e affreschi nella Karije–Camii ad Istambul, Milano, 1965. ტაბ. 36. წმ. თევდორე.
13 იხ. შ. ამირანაშვილი, ქართველი მხატვარი დამიანე, 1974, ტაბ. 51.
14 იხ. Д. Панайотова - Болгар. монум. живоп.. XIV в. Фёдор стратилат, c.125.
15 იხ. B. Лазарев, Др. русские мозайки и фрески, таб.451. Cв. Георгий, Фpecкa Ферапонтова монастыря (1502-1503).
16 S. der Nersessian, Etudes et Armeniens. Bysantine and Armenian. გვ. 20-21.
17 ამაზე მიგვითითებს ფიგურათა დამჯდარი პროპორციებიც. (1:6), სავსე სახეები და დიდი თვალები.
|
