< უკან დაბრუნება << დაბრუნება მთავარ გვერდზე

საფარა // ზაქარაია პ. - ქართული ცენტრალურ - გუმბათოვანი არქიტექტურა - XI-XVIII სს, წ.3.- XIII-XVIII სს. - თბ., 1981 - გვ.5-54.

საფარის დიდებული ტაძარი მდებარეობს მესხეთის მიწაზე, ახალციხიდან სამხრეთ-აღმოსავლეთით ათიოდე კილომეტრზე, ადრე აქ იყო სამცხის ათაბაგთა, ჯაყელთა ერთ-ერთი რეზიდენცია. ამიტომ ამ ადგილებში ნაგებობათა მრავალფეროვნებაა.

საფარის ანსამბლი განლაგებულია ტყით დაბურულ ვიწრო ხეობაში (სურ. 1). მას უკავია მაღალი მთის შუა ტერასა. ზედა ფერდობი და ტერასაც შედარებით შიშველია, ირგვლივ კი ფოთლოვანი და წიწვოვანი ტყეებია. ქვემოთ, ჩრდილო - აღმოსავლეთით, მიიკლაკნება ურავისწყალი.

საფარის ანსამბლში სხვადასხვა ეპოქის მრავალი ნაგებობა შედის (სურ. 16, 17). მათ შორის ცენტრალურია წმ. საბას ტაძარი (სურ. 16). ამის გარდა აქაა რამდენიმე დიდი და პატარა ეკლესია, სამრეკლო, საცხოვრებელი სახლები, სასახლე, კოშკები და, ბოლოს, რუსი ბერების მიერ აგებული სენაკები და სხვადასხვა დანიშნულების ნაგებობა. ეს შენობები სხვადასხვა სიმაღლეზე მდებარეობს. მშენებლებს ფერდობების ხელსაყრელი ადგილები გამოუყენებიათ.

ადგილი, როგორც ათაბაგთა რეზიდენცია, სიმაგრეს წარმოადგენდა. გამაგრების სისტემიდან ნაწილობრივ შემორჩენილია ჩრდილო - დასავლეთის მონაკვეთი. დანარჩენი ნაწილის შემკვრელი კედლების კვალი კი ყველგან არ ჩანს, ჭიშკარი ჩრდილოეთითაა.

საფარის ანსამბლის შესახებ დიდძალი ლიტერატურა მოგვეპოვება. იგი მრავალმხრივაა საინტერესო და უკვე გასული საუკუნის 30-იანი წლებიდან¹ მკვლევართა ყურადღების ცენტრში აღმოჩნდა. ხოლო მონოგრაფიულად, სამცხის სხვა ძეგლებთან ერთად, იგი შეისწავლა ვ. ბერიძემ². საფარის დიდებული ტაძარი მდებარეობს მესხეთის მიწაზე, ახალციხიდან სამხრეთ-აღმოსავლეთით ათიოდე კილომეტრზე, ადრე აქ იყო სამცხის ათაბაგთა, ჯაყელთა ერთ-ერთი რეზიდენცია. ამიტომ ამ ადგილებში ნაგებობათა მრავალფეროგნებაა.

საფარის ანსამბლში შემავალი ნაგებობებიდან, რამდენადაც ამჟამად ამის გარკვევა შეიძლება, უძველესია „მიძინების“ ტაძარი. იგი ყველა მონაცემებით X საუკუნეში უნდა იყოს აგებული. რაც შეეხება მასზე მიდგმულ წმ. საბას ტაძარს, იგი რამდენიმე ასეული წლის შემდეგ აუგიათ. ამჟამად ჩვენი ყურადღების საგანს ეს უკანაკნელი წარმოადგენს და ამიტომ სხვა ნაგებობებს არ შევეხებით. ოღონდ აღვნიშნავთ, რომ მისი თანადროულია იქვე, დასავლეთით მდგარი სამრეკლო.

საფარის ანსამბლში შემავალი არქიტექტურული ძეგლები და ისტორიული წყაროების შეჯერება გვიჩვენებს, რომ საფარის რეზიდენციად გადაქცევა და მისი აყვავება მომხდარა XIII საუკუნის ბოლოს, როცა სამცხე გამოეყო საქართველოს და მმართველად ჯაყელები გამხდარან. წმ. საბას ტაძრის აგებაც მათ სახელთანაა დაკავშირებული. მაგრამ მის აგებაზე ისტორიული წყაროები არაფერს გვამცნობენ. ასე რომ ტაძრის დასათარიღებლად და მასთან დაკავშირებული სხვა საკითხების გასარკვევად უნდა ვიხელმძღვანელოთ ნაგებობის კედლებსა და ფრესკულ მხატვრობაზე შემორჩენილი წარწერებით.³

ამ მხრივ ყველაზე მეტყველ მასალას გვაძლევს სამხრეთის კედლის მხატვრობის ქვედა რეგისტრზე არსებული ჯგუფური პორტრეტები. კედელზე დახატულია ოთხი პირი, რომლებსაც ხელები გაწვდილი აქვთ მარცხნივ. კომპოზიციას ამთავრებს წმ.საბას გამოსახულება. ოთხი გამოსახულებიდან პირველი სასულიერო პირია შავი მოსასხამით, რომლის თავთან წარწერაა – საბა ათაბაგი

ე. თაყაიშვილის მიკვლევით⁴, ეს არის სარგის ათაბაგი, რომელიც ბერად აღკვეცის შემდეგ საბას სახელს ატარებდა. საბას უკან დგას ბექა მანდატურთუხუცესი

რომელსაც ხელში ეკლესიის მოდელი უჭირავს. მესამეა სამცხის სპასალარი სარგისი

ჯგუფის ბოლოს დგას უწვერული ახალგაზრდა, რომელსაც წარწერა არ შერჩენია. ე. თაყაიშვილის მიხედვით, ესაა ბექას მეორე ვაჟი ყუარყუარა⁵. მშენებლობის ისტორიისათვის მნიშვნელოვანია იმ ფაქტის აღნიშვნაც, რომ ყუარყუარას ტანის ქვედა ნაწილი დახატულია სამხრეთის ამოქოლილ შესასვლელზე.

იქვე ფრესკაზე მოთავსებული ყოფილა მშენებლობისა და მოხატვის მაუწყებელი წარწერა. იგი მდებარეობს სარგისის თავს ზემოთ. სამწუხაროდ, წარწერის მარჯვენა ნაწილი ბათქაშიანად ჩამოცვენილა მარცხნივ ვკითხულობთ:

"მამაო მამათაო საბა და უდაბნო...

ეგე მრავალთა სულთა მიუძღჳ გზად ღმრთისა...

თანა მე ბექასა მანდატურთეხუცესსა...

სარგის სამცხისა სპასალარს...

აღვაშენე და შევამკე ეკლესია...

ველთა სულიერთა და ჴორციელთა ს..."

ამ წარწერის შინაარსს თუ დავუმატებთ ეკლესიის მოდელს, რომელიც ბექას ხელში უჭირავს, მაშინ უეჭველია, რომ ბექა მანდატურთუხუცესი ყოფილა მშენებელი და მომხატველიც.

საფარის ტაძრის შესახებ ჩვენ ვიცით არა მარტო მისი დამკვეთი და მბრძანებელი, არამედ ავტორი - ხუროთმოძღვრებიც. ამის შესახებ წარწერაა კარიბჭის დასავლეთის სარკმლის ორივე თაღზე და საღებავით მარჯვენა კედელზე. წარწერა კარგად იკითხება (ასოების შიგნით ჩასხმული წითელი საღებავი წარწერას სიმკვეთრეს მატებს).

სრულ იქნა საყდარი ესე საძირკვლითვე ყოვილითა ფერითა ჴელითა ფარეზას ძისათა, შეუნდვენ ღმერთმან.

აქ ისეთი ტექსტია, რომ ფარეზას ძე⁶ უნდა მივიჩნიოთ ტაძრის მშენებლად. იგია ამ ტაძრის შემოქმედი, ავტორი.

ვ. ბერიძეს ხუროთმოძღვრის მამად მიაჩნია პირი, რომლის გამოსახულება მოთავსებულია კეხის ქვაზე, სადაც წერია:

ვ. ბერიძე წარწერას კითხულობს ასე: „ფარეზს შეუნდვნენ ღმერთმან“. ფარეზს ხელებში გონიო და ჩაქუჩი უჭირავს. მართლაც, სავარაუდოა, რომ ისიც ხუროთმოძღვარი იყო.

ეკლესიათა წარწერებიდან ცნობილია, რომ ჯერ კიდევ V საუკუნის ბოლოდან⁷ მშენებლობაში, მთავარი დამკვეთის გარდა, შეიძლება მონაწილეობდეს მრევლიცა და კერძო პირებიც. ასეთი ვითარების კარგ ილუსტრაციას წარმოადგენს ის ეპიგრაფიკული წარწერები, რომლებიც საფარის ტაძრის დასავლეთის კედელზეა. სამ პირს დასავლეთის კარის ტიმპანი აურჩევია და მისი ზედაპირი სათანადოდ გაუნაწილებია. ამათ გარდა თითოეულ მათგანს კარზე თავ-თავისი წარწერა მოუთავსებია იქ, სადაც დაიხარჯა მათი სახსრები. ასეთებია პატრონიკეთა განაპირა მრგვალი სარკმლები.

ეს წარწერა სარკმლის მედალიონების ირგვლივაა განლაგებული და ცუდად იკითხება. მარცხენაზე გაირჩევა:

წარწერა იკითხება:

"მეუფეო დიდებისაო, ქრისტე, მეოხ ეყავ (------ ) მშობელთა |მ) ის

[თ]ა შეეწიე. ქვ[ა] მან დასოჳა"

სამწუხაროდ, არ იკითხება იმ პირის სახელი ვინც ქვა „დასვა“.

მარჯვენა სარკმელზე ჩანს შემდეგი:

წარწერა იკითხება:

ქრისტე, შეიწყალე სჳმეონ ბე(რი......+) ყოფილი, ესე ქვა მან დასოჳ.

თუ ვინაა ეს „სჳმეონ“ სხვა საბუთებით არაა ცნობილი.

ტიმპანის წარწერები უკეთაა დაცული, რადგან სამივე წარწერა დამოუკიდებელია, მათ ცალ-ცალკე მოვიყვანთ:

პირველი წარწერა:

გაშიფვრის შემდეგ წარწერა ასე იკითხება:

"სახელითა ღმრთისაითა მე ოქროპირმან გაბეცას ძემან შემოსწირა რკ ბოტინატი ზედა საფიქლავად, გამიკუეთეს საუკუნო აღაპი საუფლოი პირველს დღესასწაულსა აღებისა დღესა. ვინ ესე გარიგებული შეცვალოს, კრულმცა არს ღრმთისა პირთა."

წარწერა მეტად საინტერესო ცნობას შეიცავს. ირკვევა, რომ ოქროპირ გაბეცაძეს სახურავის ლორფინებით დასაფარავად („ზედა საფიქლავად“) 120 ბოტინატი"⁷ შეუწირავს.

ტიმპანის მომდევნო წარწერა ასეთია:

ეს ვრცელი წარწერა ასე იკითხება:

"ქ სახელითა ღვთისათა, შეწევნითა წმიდისა ღვთიმშობლისაითა, წმიდისა საბასაითა, მე იოანე, სულ კურთხეულისა ღავასა შვილმან, დაუჭირეებელმან, სრულსა ცნობასა ზედა მყოფმან, მოვახსენე წმიდას საბას, პატრონსა ციხისჯუარელსა მამული ჩემი დაუკლებლად. ციხითა, ეკლესიითა წყლით, ტყით, ჭალით, სეფეთ ყანით ვენავით, წისქვილით, ყოვლითაფერით, არავინაა მაცილობელი. ძმასა ჩემსაცა დაეწერა, მე დიდი მეჭამა, არ ვემართლებოდე საზითვისაგან კიდე, კურთხევანი მიწიერნი არ დამაკლენ პატრონმან მონასტერმან მონაწილემან. ვინცა მამული ჩემი წმიდას საბას დააკლოს ჩემთამცა ბრალით ზღავს, საბას ორგულობის შიგან ამოჰვლენ სულნი. იმისი მეტი, რაცა დაწერილია, ყოველი მეტიალა. ზემო რომელ კართ ზედა დამეწერა, აღაპი გავიკუეთე საუკუნოი. ვინ შეცვალოს კრულმცა ღვთის პირითა."

ეს ვრცელი წარწერა მრავალმხრივაა საინტერესო. ამჟამად აღვნიშნავთ, ვინმე ფეოდალს, ღავასა შვილს⁸, რომელსაც დიდი მამული შეუწირავს მონასტრისათვის. როგორც ეტყობა, მისი შენაწირი სხვებზე მეტი ყოფილა, ამიტომ ეს წარწერაც ყველას აღემატება.

ამას მოსდევს კარგად შენახული ერთსტრიქონიანი მესამე წარწერა:

"უფალო ღმერთო, შეიწირენ კარნი ესე, ვითარცა მწულილნი ქურივისანი მწირისა გიორგი მალესაგან, შეუნდვენ ღმერთმან."

ამ წარწერიდან ვიგებთ, რომ დასავლეთის „კარნი“ შეუწირავს ვინმე გიორგი მალეს. სხვა საბუთებით არც ეს პირია ცნობილი.

ძეგლის აგებასთან დაკავშირებული ფრესკული თუ ეპიგრაფიკული წარწერების განხილვა ამით მთავრდება. მრავალფეროვანმა წარწერებმა საკმაოდ ბევრი ცნობა შემოგვინახა, მაგრამ აგების თარიღი კი – არა.

ფრესკის წარწერით ვიგებთ, რომ წმ. საბას ტაძრის ამგებია ბექა მანდატურთუხუცესი, მამის სარგის (საბა) სამცხის სპასალარის სიცოცხლეშივე, მისი ბერად აღკვეცის შემდეგ. მაგრამ დასადგენია კონკრეტულად რომელ წლებში მოხდა ეს.

სამწუხაროდ, მემატიანეებს არ დაუტოვებიაით ცნობა როდის აღიკვეცა სარგისი ბერად, როდის გახდა ბექა სამცხის მფლობელი, ან როდის გარდაიცვალა მოხუცი მამა.

ზემოთ დასმული ზოგი საკითხის - გარკვევაში ჟამთააღმწერელი გვეხმარება „...განდიდნა სამცხის სპასალარი და მეჭურჭლეთუხუცესი სარგის ჯაყელი და ძე მისი ბექა, რომელნი მთავრობდეს სამცხეს... იყო ესე ბექა... მაშენებელი ქუეყანათა, ეკლესიათა და მონასტერთა...“

„მაშინ ბექამან დაიპყრა ქუეყანა ტასისკარიდან კარნუ - ქალაქამდე⁹..."

ჟამთააღმწერელის ამ თხრობას მოსდევს დემეტრეს სრულწლოვანად გახდომა, რომელიც 1278 წელს მოხდა¹⁰. ამ ხანებში სარგისი მოხუცებული და ავადმყოფი. ყოფილა. ამის შესახებ იქვე ვკითხულობთ: „არღუნ წარმოემართა სამცხეს ხილვად სარგის ჯაყელისა, რომელი დაბერებული იყო და სენთაგან სიბერისათა და სნილ იყო ყოველთა ასოთა"¹¹, უნდა ვიფიქროთ, რომ 70-იანი წლების ბოლოს დაუძლურებული სარგისი მარჯვე და ჭკვიან ახალგაზრდას – ბექას გადასცემდა ქვეყნის მმართველობას, როგორც ეტყობა. დავრდომილმა მოხუცმა მოსვენება არჩია და ბერად აღიკვეცა.

ბექა „კაცთა პატივისმცემელი“, როგორც ჟამთააღმწერელი მოგვითხრობს. არაფერს დაიშურებდა დიდად ნაამაგარი მამის სადიდებლად და მის სახელზე ააგებდა ტაძარს. სწორედ მამა-შვილია გამოსახული ფრესკაზე: შავ სამოსში ბერი მამა სარგისყოფილი საბა და მის უკან ოქროშემოვლებული წითელი სამოსელით სამცხის მბრძანებელი - ბექა.

საბოლოოდ შეიძლება ასეთი დასკვნის გამოტანა: საფარის წმ. საბას ტაძარი აგებულია ბექა მანდატურთუხუცესის მიერ 80-იანი წლების დასაწყისში.

ძეგლის აღწერა

საფარის ტაძრის ასაშენებლად რთულ რელიეფიან ხევში ვაკე ადგილი არ ყოფილა, ამიტომ მშენებლებს სპეციალური ბაქანი შეუქმნიათ (სურ. 16). ყველაზე ხელსაყრელი იყო ის ადგილი, სადაც უკვე იდგა მიძინების ტაძარი. ამ ტაძრისათვის საჭირო ფართობიდან ჩრდილო - დასავლეთის მონაკვეთი მიწის მოსწორებით იქმნებოდა, ხოლო სამხრეთ-აღმოსავლეთის მონაკვეთი საყრდენი კედლების ამოყვანით. კედლები ამოყვანილია სხვადასხვა ზომის ქვით, რომელთა ზედაპირი მცირედაა მოსწორებული. საყრდენი კედლის შიდა ნაწილის გასინჯვა ვერ ხერხდება, რადგან ეტყობა, რომ იგი მთლიანად კლდეზეა დაშენებული და კირის დუღაბი მეტად მკვრივია. ასეთ დასკვნასს ვაკეთებთ ტაძრის ყოველმხრივ დათვალიერების შემდეგ; იგი არ დაწეულა, არსად არავითარი ბზარი არ გასჩენია. სამხრეთ-აღმოსავლეთის მონაკვეთში, სადიაკვნეს ქვეშ სუბსტრუქციაში კრიპტისთვისაც გამოუყვიათ ადგილი.

დამპროექტებელსა და მშენებელს ტაძრისათვის დაუტანებიათ შესასვლელები დასავლეთით, სამხრეთით და ჩრდილოეთით (სურ. 2). მაგრამ ეს გეგმა შეუცვლია მხატვარს – ფრესკის ავტორს. მისი გეგმით შიდა კედლების ქვედა რეგისტრი ქტიტორთა გამოსახულებას უნდა სჭეროდა. კერძოდ, სამხრეთის კედელი მას სჭირდებოდა ჯაყელთა საგვარეულოს მთავარი პერსონაჟის გამოსახატად. ამიტომ მან სამხრეთის კარი ამოქოლა და ეს მხარე ერთიან სიბრტყედ აქცია. თავისთავად სამხრეთის კარი მოხერხებული ვერ იქნებოდა, რადგან გარედან მას საკმაოდ მაღალი კიბე დასჭირდებოდა. ამას კიდევ ხელს უშლიდა, ამ მხარეს ხევში რთული და მოუხერხებელი გზა. ასე, რომ სამხრეთის კარის ამოქოლვით მაინცდამაინც არაფერი დაუკარგავს ტაძარს. მისასვლელად ყველაზე უკეთესია ჩრდილოეთის მხარე, გზაც აქეთკენ მოემართება.

ტაძრის შიდა სივრცის მთავარი ნაწილი შექმნილია ცენტრალური ჯვრით, რომლის აღმოსავლეთის მკლავი აფსიდით მთავრდება, დანარჩენი კი სწორკუთხაა. ამათგან სამხრეთისა და ჩრდილოეთის მკლავები მოკლეებია, ხოლო დასავლეთისა მათ თითქმის ორჯერ აღემატება.

აფსიდისა და ბემისაგან შემდგარი საკურთხეველი შეისრული კონქითა და კამარითაა გადახურული (სურ. 3.5), საკურთხევლის ცენტრში ტერაპეზია, რომელიც გვიან სხვადასხვა ფრაგმენტისგანაა აწყობილი (ცხადია. იგი. ძეელ ადგილზე დგას). აფსიდის სარკმლის ქვეშ ნიშაა, რომელიც შემოფარგლულია შეწყვილებული ლილეებით. საკურთხევლის ზედა ნაწილი - კონქისა და კამარის დონეზე სარტყელითაა გამოყოფილი. სარტყელი გრძელდება საკურთხევლის გვერდით ნაწილებზეც. სხვა ადგილებში არაა გამოყოფილი შენობის ზედა და ქვედა ნაწილები.

საკურთხევლის გვერდითი კომპარტიმენტები ჩვეულებრივად არის გადაწყვეტილი: სამხრეთით სადიაკვნოა, ჩრდილოეთით - სამკვეთლო. ორივე სათავსი ერთნაირია. მათი ძირითადი სივრცის საფუძველი კვადრატს უახლოვდება და აღმოსავლეთით ღრმა აფსიდებით მთავრდება საკურთხევლის მხარეს ორივეგან ღრმა თაღოვანი ნიშებია მოთავსებული. ამ სათავსთა განათება თითო სარკმლით ხდება აღმოსავლეთის მხრიდან. სადიაკვნოსა და სამკვეთლოს თაეზე ე. წ. საიდუმლო ოთახებია განლაგებული. ჩრდილოეთის ოთახი სწორკუთხა გეგმისაა, სამხრეთისა კი აფსიდიანია. ორივე კამაროვანი გადახურვითაა. ამოსასვლელი ქვედა კამარებშია გაჭრილი, ხოლო საკურთხევლის თავზე არსებულ სათავსებში მოსახვედრად კუთხეებში მოწყობილია გასაძრომები ჩრდილოეთის სათავსი ნათღება აღმოსავლეთით მდებარე სარკმლით. ხოლო მეორეს სარკმელი სამხრეთით აქვს.

სადიაკვნოსა და სამკვეთლოს შესასვლელები დარბაზიდანაა (სურ. 2. 3). სამკვეთლო საკურთხეველთან კარითაა დაკავშირებული, როგორც ამას ხშირად ვხვდებით სხვა ეკლესიებშიც.

ტაძრის ცენტრალური სიერცის დამაგვირგვინებელი გუმბათი ეყრდნობა საკურთხევლის კუთხეებსა და დასავლეთის პილონებს. გუმბათქვეშა კვადრატიდან გუმბათის წიბოზე გადასვლა ჩვეულებრივ აფრებით ხდება (სურ. 4). თვით გუმბათის ცილინდრი ქვემოთ რამდენიმე საფეხურიანი სარტყელითაა გამოყოფილი, ხოლო ზემოთ წვრილი კარნიზი გასდევს.

გუმბათქვეშა ოთხი თაღი შიდა მხარეს პროფილირებულია. თაღები კამარებიდან გამოყოფილი არ არის, ამიტომ კამარების ერთიანი სიბრტყე ქვემოდან ადვილი აღსაქმელია. ასევე პროფილირებულია გუმბათის საყრდენი ოთხივე კუთხე.

საყრდენებზე გამოყვანილია. ოთთაითავააყლვთ ლილვები მთავრდები საკმაოდ რთული კაპიტელებითა და ბაზისებით.

ჯვრის მკლავები ძირიდან თავამდე თუ ერთიანია, იგივე არ ითქმის დასავლეთით მდებარე გვერდით ნავებზე. ეს მონაკვეთები ორსართულიანია, ქვემოთ ჩვეულებრივი ცილინდრული კამარებით გადახურული ნავებია, ზემოთ კი პატრონიკეები (სურ. 4, 5, 14).

პატრონიკეები დაბალ სათავსებს წარმოადგენს და ცილინდრული კამარებითაა გადახურული. მათ განათების საკუთარი წყარო აქვთ დასავლეთით მდებარე წრიული სარკმელებით. პატრონიკეებბი ორმხრივ ღია სადგომებს წარმოადგენს. ყოველი მათგანი აღმოსავლეთით თითო თაღითაა ღია, ხოლო შუისკენ დასავლეთის მკლავისაკენ, ორ-ორი თაღია. ეს თაღები შეისრული ფორმისაა და შუაში დაბალ და განიერი სვეტებზე ეყრდნობა. თაღების იმპოსტები რთული პროფილისაა. თუ ზედა სართულზე ორ-ორი თაღია, ქვემოთ, გვერდით ნავებთან შემაერთებელი თითო დიდი თაღია. ამ თაღების იმპოსტებიც რთული პროფილითაა გამოკვეთილი.

პატრონიკეებიდან მხოლოდ ჩრდილოეთისას აქვს კუთხეში გაჭრილი ხვრელი, რომელზედაც ქვემოდან ხის კიბე იქნებოდა მიდგმული. ჩრდილოეთის ნავიდან ცენტრალური სივრცის დასავლეთის კედლებზე არსებულ 60-70 სანტიმეტრის თაროზე ფიცრებით გადადიოდნენ. არაა გამორიცხული, რომ ამ თაროზე დაყრდნობილი ყოფილიყო ხის იარუსი. იარუსიდან სამხრეთის პატრონიკეებში მოხვედრა კი ხდებოდა ვიწრო კარით

ტაძრის შიდა სივრცე საშუალოდაა განათებული. მთავარია ამ შემთხვევაში გუმბათის ყელში განლაგებული რვა სარკმელი. მათ ემატება ჯერის ყოველ მკლავში მდებარე თითო სარკმელი.

ტაძრის მშენებელს შენობის დასადგმელად განკუთვნილი ადგილი საბოლოოდ არ მოუწესრიგებია. საქმე ის არის, რომ მან სამხრეთ-აღმოსავლეთი მონაკვეთი სუბსტრუქციის ამოყვანით ასე თუ ისე მოაწესრიგა, მოპირდაპირე მხარე კი სანახევროდ მოწესრიგებული დატოვა. დასავლეთის მისადგომი მას მხოლოდ ორიოდე ნაბიჯზე გაუსწორებია და კლდე ისე დაუტოვებია. ამიტომ ოსტატმა დასავლეთის კარიბჭე კედელზე მიაკრა, გვერდზე გასწია და ხედი დაუკარგა (სურ. 17, 19). წმ. საბას მშენებელს ადრე აგებულ მიძინების ტაძართან დაცილება ან არ უნდოდა, ან კიდევ, ზედმეტი კლდოვანი მიწის აღება არ მოინდომა, რომ შენობა ჩრდილოეთით გაეწია. ახალი ეკლესიის კედელი ძველი ეკლესიის კედელზეა მიშენებული და კარი გაჭრილია შესაძლებლობის მაქსიმალური გამოყენებით იატაკებში კი საკმაოდ დიდი განსხვავებაა, ამიტომ ახალი ეკლესიიდან ძველში ჩასასვლელად კიბეა მოწყობილი (სურ. 2).

აღსანიშნავია ტაძრის შიგნით კრიპტის არსებობაც. იგი მდებარეობს სადიაკვნოს ქვეშ. მისი კედლები დიდი ლოდებისაგან შედგება, ხოლო კამაროვანი გადახურვა ბეტონისაა. კედლების დაუმუშავებელი დატოვება არაა გასაკვირი, რადგან სათავსი ჩართულია ტაძრის საყრდენ კედელში და სამარხად შეიძლება უკეთესი არც იყო საჭირო.

ტაძრის დასავლეთის კარიბჭე სანახევროდ ღია სათავსს წარმოადგენდა. მისი სამხრეთის მხარე პატარა სამლოცველოს უკავია, ხოლო მოპირდაპირე – ჩრდილოეთის მხარეს კედელია პატარა კარითურთ. დასავლეთის მესამე მხარე ღიაა სამი შეისრული თაღით (სურ. 10). კარიბჭეში. შემსვლელი მაშინვე გრძნობს არაჩვეულებრივ სიმაღლეს (სურ. 11, 12).

კარიბჭე ქვემოთ ერთნაირია, ხოლო ზემოთ სამ მონაკვეთადაა დაყოფილი. შუა კვადრატულია, გვერდები კი სწორკუთხა. ცენტრალური მონაკვეთი დანარჩენზე მაღალია. კამარის ზედაპირი რვა კონუსურ მონაკვეთადაა დაყოფილი (სურ. 13). მათი გამყოფი სხივები ლილვებით არის დამუშავებული, კონუსების ბოლოებს ნახევარწრიული მოხაზულობა აქვს.

სამხრეთით მდებარე კამარა უფრო რთულია (სურ. 13). დამუშავებით იგი პრინციპში წინას გამეორებაა, მაგრამ დეტალებით განსხვავდება. კამარის წრიულ საფუძველზე თორმეტი სხივია განლაგებული. სხივებს შორის შეწყვილებულია ლილვები. მათი ბოლოები ჩუქურთმებითაა დამუშავებული. კამარის აფრებზე მოთავსებულია ექვსფრთიანი სერობინები.

კარიბჭის მესამე მონაკვეთი აღწერილებზე მარტივია და საკმაოდ მეტყველი. კამარაზე ბრტყლად გართხმულია ჯვარი მისი ზედაპირი ერთნაირად დაფარულია ჩუქურთმებით.

კარიბჭის კამარის საბრჯენი თაღების შიდა ზედაპირი ორნამენტული არშიებითაა დაფარული. ორნამენტირებულია აგრეთეე ამ თაღებხბე ჩამომყოლი სიბრტყეები დასავლეთით (სურ. 11, 12). იქვე კაპიტელებზე ფრინველების რელიეფური გამოსახულებებია. ერთზე დედალ-მამალია, შუაში ბარტყითუდთ, რომელსაც აჭმევენ, ხოლო მეორეზე – არწივი, რომელიც კლანჭებით ჩაფრენია რომელიღაც ცხოველს (კურდღელი?). ჩრდილოეთის კამარაზე ხარის თავის გამოსახულებაა. იგი მცირე ზომისაა.

ტაძრისათვის გარედან ერთი თვალის შევლებაც საკმარისია, რომ კმაყოფილება იგრძნოთ. იმ დიდი ოსტატობის გამო, რომელიც ფასადების შემოსვაში გამოუჩენია მის ავტორს. შესამოსად გამოყენებულია მოვარდისფრო ქვა სხვადასხვა ტონით, რითაც იშვიათი სილამაზის ფონია მიღებული. საერთო შთაბეჭდილების გაძლიერებას ხელს უწყობს ძეგლის ქვით მოპირკეთების კარგი დაცულობა.

ტაძრის გარე მასები ძნელი აღსაქმელია სათანადო მისადგომების უქონლობის გამო. ამ მხრივ განსაკუთრებული სიძნელეა აღმოსავლეთით. ეს ფასადი ისე ახლოსაა ქარაფთან, რომ მთლიანად მხოლოდ შორიდან (ხეეგაღმიდან) შეიძლება მისი ნახვა (სურ. 6, 16). სამხრეთის ფასადს უკეთესი მისადგომები აქვს, მაგრამ მისი ნახვა მთლიანობაში მხოლოდ ასიოდე მეტრიდანაა მოსახერხებელი. დასავლეთის ფასადის ნახვა მთლიანად შეუძლებელია, რადგან მის მარჯვენა ნაწილს ძველი ეკლესია ფარავს, ხოლო კარიბგეს ვიწრო მისასვლელი აქვს. რაც შეეხება შენობის ზედა ნაწილს, მისი დათვალიერება მხოლოდ მეორე ტერასიდან, ფერდობიდან შეიძლება. ჩრდილოეთის ფასადს მისადგომები უკეთესი აქვს და მეტის ნახვაც შეიძლება, მაგრამ ადგილი აქაც შეზღუდულია.

ტაძრის აღმოსავლეთის ფასადღის ცენტრალური ნაწილი შვერილია, თითქმის ერთი მეტრით (სურ. 2), მის შუაზე ფართო არშიაშემოყოლებული დიდი სარკმელია. ფრონტონის ქვემოთ თითო პატარა სარკმელი მდებარეობს. სარკმლებს ლილვები ნახევარწრედ უვლის. ფასადის მარცხენა სიბრტყეზე სადიაკვნოს სარკმელს მცირე თავსართი ახურავს; მარჯვენა მხარეს კი მორთულობის ელემენტები მეტია. ქვემოთ. საშუალო სიმაღლის ლილვებით შემოსაზღვრული ჩუქურთმა უვლის, ზემოთ კი პატარა წრიული სარკმელია. მასაც ორნამენტი შემოსაზღვრავს.

მოპირდაპირე, დასავლეთის ფასადი უფრო რთული და მრავალფვრდვანია. (სურ. 7, 17) აქ დიდ როლს თამაშობს შვერილი და მაღალი კარიბჭე, რომელიც, ერთი მხრივ, უხდება და ლაზათს მატებს ფასადს და, მეორე მხრივ, ფარავს მას. ყველაფერთან ერთად ტაძრის ფასადისა და კარიბჭის ერთიან აღქმას ხელს უშლის ამ მხარის მთის რელიეფი, შემდეგ აშენებული სამრეკლო და სხვა ნაგებობანი. მიუხედავად ყველაფრისა, ეს ფასადი დანარჩენებთან შედარებით უფრო მიმზიდველია.

ტაძრის ფასადის ცენტრი უკავია მაღალ სარკმელს ორნამენტული არმიით, ლილვებითა და კოპებით (სურ. 7, 24). ყველაფერი ამას აგვირგვინებს ფართო თავსართი ჯვრით. ფასადის ნაპირებზე კი პატარა, მრგვალი სარკმლები ორნამენტოვან სწორკუთხა ჩარჩოებშია ჩასმული. ფასადის სიბრტყეზე, ამჟამად კარიბჭის. შიგნით, მდებარეობს საკმაოდ მდიდარი პორტალი. სწორკუთხა კარს ჩუქურთმოვანი ფართო არშია უვლის, ხოლო შეწყვილებული გრეხილი ლილვები მას თაღურად შემორკალავს. ლუნეტის ქვა დაფარულია ასომთავრული წარწერით (სურ. 10).

ფასადის მთავარი სარკმლის ძირი კარიბჭის სახურავით იფაოება, მაგრამ კეხი კედელთან ჩამოუკვეთიათ და ამის გამო გვერდებიდან შეიძლება სარკმლის მთლიანად ნახვა.

კარიბჭი დასაელეთის ფასადი შეიძლება ითქვას, ყველაზე მეტადაა მორთულობით დატვირთული (სურ. 7, 17, 19). კარიბჭეს ლილვი ორად ჰყოფს. ქეედა პორიზონტზე სამი თაღია განლაგებული, ხოლო ზემოთ, შემაღლებულ ნაწილზე, სარკმელია მოთავსებული. სარკმელს ორ წყვილ ლილვს შუა ორნამენტი გასდევს. ლილვების შემაერთებელ თაღებზე ასომთავრული წარწერაა ამოკვეთილი.

ამ სარკმელთან დაკავშირებით უნდა აღვნიშნოთ, რომ იგი მაღალია, მაგრამ ხვრელობი ძალიან პატარაა და ისიც ზემოთაა, სინამდვილეში კი სიღრუის ალათის დიდი ნაწილი ორნამენტს უკავია (სურ. 7, 28). ზოგადად წრეებისაგან შემდგარი ეს ორნამენტი შეიძლება ალათების შემავსებელ კერამიკულ თუ ალებასტრის იმიტაციას წარმოადგენს.

კარიბჭეში შესასვლელად სამი თაღოვანი მალია. ამათგან ცენტრალური ოდნავ განიერი და მაღალია მარჯვენაზე, ხოლო მარცხენა შესამჩნევად პატარა. თაღების საყრდენი კოლონები დაბალია. მათი ბაზები მარტივია, მაგრამ კაპიტელები საკმაოდ რთული პროფილისაა დღა ზედა თარო ორნამენტითაა დაფარული. თაღებს გარედან შეწყვილებული გრეხილი ლილვები უვლის. ლილვები წვეტში მარყუჟებს აკეთებს და ჰორიზონტალურად ერთდებიან. სწორედ ამ ლილვებზე ეყრდნობა სარკმლის მორთულობა.

ლილვები ბოლოებში ვერტიკალურად ადიან და კარნიზს ძირზე მიყვებიან.

კარიბჭე მაღალი კარნიხით მთავრდება. იგი მთლიანად ჩუქურთმითაა დაფარული. აქვე შეიძლება ხაზი გაესვას იმ გარემოებას, რომ ტაძრის ფასადებს უჩუქურთმო კარნიზი გასდევს ხოლო კარიბჭის კარნიზი ჩუქურთმით გადატვირთულია.

ტაძრის სამხრეთის ფასადი საკმაოდ კარგადაა მორთული, მაგრამ მისი ათვისება, ფაქტიურად, შეუძლებელია, რადგან იქვე არსებული მიწის ნაკვეთი პატარაა და იმდენად დაბლაა, რომ ყველაფერი ძლიერ რაკურსში ჩანს (სურ. 18). ხევგაღმიდან კი დეტალების გარჩევა არ ხერხდება.

მ ფასადზე მთავარია ცენტრში მდებარე სარკმლის მორთულობა (სურ. 25). იგი რთულია და მრავალფეროვანი. მაღალი სარკმლის ზედაპირი ჩაკვეთილია ფასადის სიბრტყეში. აქ ორ მონაკვეთზე ჩუქურთმიანი არშიაა, გარედან კი შეწყვილებული ლილეები უვლის. იქვე თაღს სამ წერტილზე ჩუქურთმიანი კოპი უზის, ზემოთ კი ფრთებგაშლილი თავსართია.

სარკმლის მარცხნივ, ქვემოთ, ასიმეტრიულად მდებარეობს კარი (სურ. 9). კარის ტიმპანის ცენტრში კვადრატულ ქვაზე ჯვარია გამოსახული. ფასადზე არის კიდევ ორი მცირე აქცენტი. ერთია მრგვალი „ხარისთვალა“ სარკმელი მარჯვნივ, მაღლა, მეორე კი კეხის ქვემოთ წრეში ჩასმული ჯვარია.

თავისთავად ამ ფასადის საერთო ხედი გაორებულია, რადგან მაღალი ცოკოლი დიდი ზომის ყორე ქვითაა ნაგები, ფასადი ზემოთ უნაკლოდ შესრულებული თლილი ქვითაა შემოსილი. ასეთივეა აღმოსავლეთის ფასადის მარცხენა მხარეც. დანარჩენ ფასადებზე ანალოგიური სურათი არ არის.

როგორც აღვნიშნეთ, მისასვლელის გამო, ტაძრის მთავარი ფასადია ჩრდილოეთისა. ეს უფრო ხაზგასმული იქნებოდა არქიტექტორის თავდაპირველ ჩანაფიქრს, კარიბჭეს, ჩვენამდე რომ მოეღწია. კარიბჭისაგან მხოლოდ კრონშტეინებია (შესაძლოა, არც აგებულა). ამჟამად ფასადზე დეკორატიული ელემენტები განლაგებულია სარკმლისა და კარის ირგვლივ (სურ. 8). ამათში მთავარია სარკმელი. სარკმელს სწორკუთხა მოჩარჩოება აქვს და ზედ საკმაოდ დიდი ზომის ჯვარია აღმართული. სარკმლის ლილვების შიგნით საპირე ორნამენტები ორ სიბრტყეზე გაჰყვება. ჯვარი ალბათ „გოლგოთისაა“, რადგან საფეხურების მაგიერ ნახევარწრეა. სარკმლის გვერდებზე კი თითო კოპია.

პორტალიც ასევე ინტენსიურადაა დამუშავებული (სურ. 20, 21). სწორკუთხად შემოვლებული საპირეა, შემდეგ კი ლილვებია. გარედან შემომსაზღვრელად ნახევარწრიული კუწუბოების ლენტაა. სხვებზე უფრო დატვირთული ელემენტია ტიმპანი. აქ ბოლოებში ჩუქურთმების კომპოზიციის შემკვრელია ფრინველების რელიეფები.

მაღალი და განიერი გუმბათის ყელი თექვსმეტ წახნაგადაა დაყოფილი (სურ. 6). თითოეული წახნაგი ლილვებიანი თაღითაა შემოფარგლული. თაღების ცენტრში, თითო წახნაგის გამოშვებით, ნამდვილი სარკმლებია, დანარჩენი კი ცრუა. თაღებს შიგნით ყველგან ორნამენტული არშიებია, გარდა აღმოსავლეთის ორი სარკმლისა.

ეტყობა, ოსტატი გაახოებულად მოქმედებდა. აღმოსავლეთის ის ორი სარკმელი შეიძლება ნახოთ მხოლოდ ხევგაღმიდან. ასეთი სიშორიდან, ორნამენტის ათვისება შეუძლებელია და მის გაკეთებასაც აზრი არ ჰქონდა. თაღებს ზემოთ, ისევ თითო სარკმლის გამოშვებით, კოპებია დასმული. გუმბათი ეყრდნობა, ლილვებიან სარტყელს, ხოლო კარნიზი ჩუქურთმიანია (სურ. 22, 23).

ტაძარი თავდაპირველად ლორფინით იყო გადახურული. ძველი სახურავი კი, ნაწილობრივ, ახლანდელი თუნუქის სახურავის ქვეშაა.

არქიტექტურულ მხატვრული ანალიზი

საფარის წმ. საბას ტაძარი შუაფეოდალური ხანის ცენტრალურ-გუმბათოვანი ძეგლების განვითარების უკანასკნელ საფეხურზე დგას. ეს ის ნაგებობაა: სადაც ჯერ კიდევ ჩანს ქართული საკულტო არქიტექტურის სიდიადე. მიუხედავად დაღმავალი ხაზის ერთ-ერთ კვანძზე დგომისა, მასში კარგად ჩანს სტილის თავისებურება; იგი გრანდიოზული და დიდებულია.

ტაძრის ინტერიერი ვრცელია, გარე მასები კი იმპოზანტურად გამოიყურება. სხვა საქმეა დეტალები, ცალკეული ელემენტები, სადაც შესამჩნევია ხარვეზი, XI-XII საუკუნეების არქიტექტურასთან. სამწუხაროდ ეს ხარვეზი მომდევნო ეტაპზე გაცილებით ღრმაა და თვალსაჩინო.

ეკლესიაში ჩრდილოეთიდან თუ დასავლეთიდან შესული თავისუფთად აღიქვამს ინტერიერის არქიტექტურას (სურ. 14, 15). განიერი და მაღალი კედლებით შექმნილი სივრცე პროპორციულია და ამიტომ ადამიანი ერთი თვალის გადავლებით აღიქვამს ყველაფერს. შეუძლებელია კმაყოფილება არ იგრძნოთ ქვედა ნაწილის შეფარდებით გუმბათთან. ერთი სიბრტყიდან მეორეზე ხაზები თავისუფლად გადადის, არ არის მკვეთრი, მოულოდნელი გადასვლები, მაგრამ შენობის ცალკეული მონაკვეთის შედარებისას ცვალებადობა იგრძნობა. სტილი ცხოველხატულია. ამ მხრივ განსაკუთრებულ მდგომარეობაშია გვერდებიდან შემსვლელი, მაგრამ მაინც და მაინც მშვიდი გზა არც დასავლეთიდან შემსვლელს აქვს (სურ. 2). მაგალითად გუმბათოვანი ძეგლიდან ჯვრის ტიპის ეკლესიებში პირველი ნაბიჯიდანვე აღიქვამთ მთელ შიდა კომპოზიციას, აქ ყველაფერი დასაწყისშივე ცხადი და ნათელია. საფარა კი შენდებოდა ისეთ ეპოქაში, როდესაც ასეთი მოთხოვნა არ არსებობდა. აქ ურთიერთშეხამება და კონტრასტები გვერდიგვერდაა. ეს ასე რომ არ იყოს, რა აუცილებელი იყო ჩრდილოეთის კარის, ფაქტიურად, მთავარი შემოსასვლელის მოთავსება დასავლეთით, ბნელი ნავის არეში? აქედან შემოსულს უდავოდ დააბნევს სანახევროდ ბნელ სივრცეში ცხვირწინ აღმართული პილონი. იგი მხოლოდ რამდენიმე ნაბიჯის შემდეგ. ცენტრში მოხვედრისას იგებს, რა კომპოზიციასთან, რა სივრცესთან აქვს საქმე. ესაა სწორედ ეპოქის სტილის თავისებურება, თურმე ხუროთმოძღვაოს ხელს არაფერი უშლიდა, რომ კარი ჩრდილოეთის მკლავის ცენტრში მოეთავსებინა.

თავისთავად ამ ტიპის ძეგლებში კარების განლაგებას ეპოქალური ხასიათი აქვს. XII-XIII საუკუნეების ტაძრებში და წინა ეპოქაშიც კარი კეთდება სპამხრეთის გვეოდის ნავის არეში. ეს სჭირდებათ ოსტატებს რთული და დაძაბული ინტერიერის შესაქმნელად და ამას აღწევენ კიდეც. თანდათანობით მშვიდ გზას ადგებიან, ჯერ კიდევ იმავე ეპოქის ბოლოს XIII საუკუნის II ათეულში, აღმოსავლეთით წასწიეს კარი. ასე მოიქცნენ ფიტარეთისა და წუღრუღაშენის ოსტატები. XIII საუკუნის ბოლოდან კი ეს ახალი გზა დაამკვიდრეს. ასე იქცევა საფარის ოსტატიც. მან სამხრეთის კარი სწორედ ცენტრალურ ნაწილში გადაიტანა, აქ. შესაძლოა, იმანაც იმოქმედა, რომ მიძინების ტაძრის სიახლოვე დასავლეთით კარის გაჭრის საშუალებას არ იძლეოდა, მაგრამ ფაქტი ფაქტად რჩება; კარი წინაა წაწეული.

კარების განლაგებასთან დაკავშირებით ისიც უნდა აღვნიშნოთ. რომ საფარა ისეთი ძეგლია, სადაც წინა ეპოქიდან გადმოსული ბევრია და ამავე დროს, ახალიც ბლომადაა. აქ აღსანიშნავია ის გარემოება, რომ მეორე კარს (ჩრდილოეთის) იგი დასავლეთის მონაკვეთში აქცევს. საფარა რომ სწორედ გარდამავალი პერიოდის ძეგლია, ამას ჩვენ სხვა შემთხეევაშიც

როგორც აღვნიშნეთ. ინტერიერის ყველა ნაწილი კარგადაა ურთიერთშერწყმული, ტექტონიკურია, მთლიანად კი ვრცელი და ერთგვარად „დინჯი“ ფორმებია მიღებული. ასეთი პროპორციების მქონე ცენტრალურ-გუმბათოვან ნაგებობას ვერ წარმოვიდგენთ უშუალოდ წინა პერიოდში. XII-XIII საუკუნეების მიჯნაზე (ქვათახევი, წუღრუღაშენი). იქ პროპორციათა ზესწრაფვა აშკარაა, ტენდენციური: ასეთია ეპოქის მოთხოვნა. XIII საუკუნის ბოლოს ასეთი ვიწრო და მაღალი ნაგებობის შექმნა, როგორც ეტყობა, უკვე აღარ იზიდავდათ შემოქმედ ხუროთმოძღვრებს. ისინი შედარებით წყნარ და მშვიდ პროპორციებს ქმნიან.

ასეთი გადაწყვეტა შემთხვევითი რომ არ არის ეს ტაძრის ყოველ მონაკვეთში ჩანს. უპირველეს ყოვლისა, ასეთი სივრცის მიღებას ხელს უწყობს ნაგებობის გეგმა, რომელიც კვადრატს უახლოგდება. მართალია, აქ არ არის სიგრძის ისე მიახლოვება საგანთან, როგორც ფიტარეთში, მაგრამ სიახლოვე შესამჩნევია. „დამჯდარი“ პროპორციების მიღებას ხელს უწყობს აგრეთვე შიდა კედლების ჰორიზონტალურად დაყოფა. აქ მხედველობაში გვაქვს ის სარტყელი, რომელიც გასდევს საკურთხევლის მხარეს (სურ.3. 5). იგი კონქსა და კამარებს გამოჰყოფს ვერტიკალური სიბრტყისაგან. ეს წვრილი სარტყელი კვეთს აფსიდას, ბემას და გადადის ჯერის გვერდითი მკლავების არეში.

კონქის. ან, საერთოდ, კამარების სარტყლით გამოყოფა ზოგჯერ გვხვდება ადრეფეოდალური ხანის დიდ და პატარა ძეგლებზე (ბოლნისი, ბანა. წალკა, მოქვი). მაგრამ მისი გამოყენება გამორიცხულია XI-XII საუკუნეების ძეგლებზე. პირველად ამ დეკორატიულ ელემენტს უბრუნდება ფიტარეთის ოსტატი. იგი მას იყენებს როგორც აფსიდში, ისე გუმბათზე. იმავსს იმეორებს წუღრუღაშენი“ ოსტატიც, ოღონდ მხოლოდ გუმბათზე¹²

ფიტარეთის ოსტატის მიერ განახლებული ძველი ხერხი მოუდგა საფარის ავტორის კონცეფციას და მან იგი მარჯვედაც გამოიყენა. ეს ჰორიზონტული სარტყლები სიმაღლეს უკარგავს ნაგებობას, რაც განხორციელებულია კიდევაც საფარის ინტერიერში, რადგან ეპოქის მხატვრულ გემოვნებას კარგად ეფარდებოდა ეს. დეკორატიული ელემენტი, იგი მომდევნო ძეგლებზე თითქმის აუცილებელი ხდება. ასეთებიდან აღსანიშნავია: ზარზმა, ჭულე, ყაზბეგის სამება. სამთავრო (XIV საუკუნეში აღდგენილ გუმბათზე), ცაიში (XVII საუკუნის აღდგენილ გუმბათზე) და გვიან ანანურის (1689 წ.) ავტორიც მიმართავს მას.

ნაგებობის ინტერიერისათვის სიდინჯისა და სიმშვიდის მიმცემია „ჩამოცურებული“ სარკმლები. წინა პერიოდის ძეგლებში სარკმლები ზემოთ». კამარასთან ახლოს იყო. ცხადია, ამ შემთხვევაში სიმაღლე თვალისათვის იზრდებოდა. იატაკისკენ ჩამოწეული სარკმლები კი, პირიქით, კედლებს ადაბლებს.

დასავლეთის მკლავის გვერდებზე მდებარე პატრონიკე შეიძლება იმავე მიზნებით არ იყოს გაკეთებული, მაგრამ ფაქტი ფაქტად რჩება, რომ ამ მხარის ორიარუსიანობა ხელს უწყობს სიმაღლის გადაკვეთას. აქ ზედა იარუსის ორი თაღი საკმაოდ მძიმედ აწვება ქვედა იარუსის დაბალ და განიერ თაღს (სურ. 5, 14).

საფარის მშენებელ ფარეზასძეს არც მთლად მშვიდი ტაძრის აგება სურდა. ეს სიმშეიდე შედარებითია წინა ეპოქასთან, თორემ ისე აქაც არის მძაფრი ელემენტები. ასეთებიდან. უპირველეს ყოვლისა, აღსანიშნავია თაღების ისრული ფორმები. ამ მხრივ განსაკუთრებით შთამბეჭდავია გუმბათის საყრდენი თაღები, რომელთა ფორმასაც აგრძელებენ ჯვრის მკლავების კამარები: ეს დიდი ზომის, მძლავრი თაღები, უდავოდ, „შემართებას“ აძლევენ ინტერიერს. ასევე შეისრულია დასავლეთის მკლავის გვერდით მონაკვეთზე გამოკვეთილი სამ-სამი თაღი. მართალია, ისინი არ არიან ისე „მემართულნი", როგორც გუმბათქვეშა თაღები, მაგრამ ისრული ფორმა მაინც თავისას აკეთებს.

თავისთავად საინტერესოა ინტერიერში ისრული ფორმის თაღების გამოყენების საკითხიც. საქმე იმაშია, რომ ქართულ ძეგლებზე გამოყენებული ნახევარწრიული ნალისებური და ისრისებური თაღების გამოყენებას თავ-თავისი ეპოქა აქვს და ხშირად შედის ერთიმეორეში, გვერდიგვერდ არსებობს, მაგრამ ერთმანეთს არ გამორიცხავს და თითოეულ მათგანს მაინც თავისი ეპოქა აქვს.

ისეთი მოხაზულობის ისრულ თაღს, როგორიც საფარაშია, თავისი გზა, თავისი ისტორია აქვს. უნდა აღინიშნოს ის გარემოება, რომ ამ ფორმის თაღს ზოგჯერ VIII-IX საუკუნეებშიც იყენებდნენ (გურჯაანის ყველაწმინდა¹³, ვაჩნაძიანის ყველაწმინდა¹⁴), მაგრამ მაშინ ისეთი გავრცელება არ ჰქონია, როგორც ამას ვხედავთ XI საუკუნიდან. ცენტრალურ-გუმბათოვან ტაძრებში თაღის ეს ფორმა პირველად სამთავროს ოსტატმა გამოიყენა (იმავე ეპოქაში მას იყენებს კათედრალებიდან ალავერდის ოსტატი), მომდევნო საუკუნეებში კი მას ავტორთა უმრავლესობა იყენებს სწორედ ცენტრალურ-გუმბათოვან ძეგლებში. ხაზი უნდა გაესვას იმ გარემოებასაც, რომ ამ ტიპის ძეგლებში ყველაზე მეტად მას იყენებენ გუმბათქვეშა თაღებზე და შემდეგ გვერდით ნავებთან შესაერთებლად. იმ ათეული ძეგლებიდან, რომელიც აგებულია აღნიშნული ტიპით, მხოლოდ რამდენიმე მიმართავს ნახევარწრიულ ფორმას (სამთავისი, თაღვა, ლურჯი მონასტერი, (ცაიში, ჭულე).

საფარაში არა მარტო სარკმლების მდებარეობაა თავისებური და ახალი, არამედ იგივე ითქმის მათ რაოდენობაზე. როგორც აღვნიშნეთ, ტაძრის აფსიდში და დანარჩენ სამ მკლავშიც თითო-თითო სარკმელია მოთავსებული. ასეთი გადაწყვეტა ადრეული ძეგლებისათვის არ იყო დამახასიათებელი. იგი მხოლოდ ერთხელ გვხვდება თიღვის ტაძარში. XIII საუკუნის ბოლოს საფარის ავტორი ამას იმეორებს, ან საკუთარია¹⁵. აქ აღმოსაგლეთის სამი სარკმელი რომ არ არის, გასაგებია, რადგან გარედან ნიშები არაა გამოყენებული¹⁶, მაგრამ დანარჩენ მხარეებზე კი თავისუფლად შეეძლო მოეთაევსებინა სარკმლები სხვადასხვა რაოდენობით. ფარეზასძეს, ცხადია, ეცოდინებოდა ხუროთმოძღვართა წინა თაობების გადაწყვეტის მრავალფეროვნება, მაგრამ მან საკუთარი გზა ირჩია, სიმარტივე ამჯობინა.

საფარის ოსტატის ახალი გადაწყვეტა არ დარჩენილა. უყურადღებოდ. მისმა უმცროსმა თანამედროვეებმა იგი მიიღეს და შეითვისეს. ასეთივე ტაძრებიდან შეიძლება დავასახელოთ იმავე უბანში მდგარი ზარზმა და ჭულე, შორს მდგარი გერგეტის სამება. უფრო მოგვიანებით, XVI საუკუნეში, იმავე გზას ადგება ახალი შუამთის ავტორიც.

გუმბათის ყელის სარკმლებთან დაკავშირებით უნდა აღვნიშნოთ, რომ საფარაში განსაკუთრებულ მდგომარეობასთან გვაქვს საქმე. ტაძრის შიდა სივრცეს ანათებს რვა სარკმელი (სურ. 3, 5). ცენტრალურ-გუმბათოვან ძეგლებში, სამთავისის ტიპის ძეგლებში, რვასარკმლიანი ტაძარი სხვა არც არის. ადრეული ძეგლებიდან ხახულის ტაძარსაც (1001 წ.) აქვს რვა სარკმელი გუმბათში, მაგრამ შიგნით. გვიანი ძეგლებიდან კი (XVI საუკუნის ნაგებობები) ამ მხრივ გამოირჩევა შუამთა და გრემი. აქ ორივეგან რვა-რვა სარკმელია, როგორც შიგნით ისე გარეთ, ამდენად, მსგავსება მხოლოდ რაოდენობაშია.

როგორც ვნახეთ, საფარას ბევრი თავისებური დეტალი აქვს, რომელიც ორიგინალობადაც ითვლება. ერთი ასეთი დეტალია პატრონიკე. იგი მდებარეობს დასავლეთით, გვერდითი ნავების თავზე (სურ. 5, 14). პატრონიკეები ორმხრივ ღიაა. ცნობილია, რომ პატრონიკე მლოცველთა ერთ-ერთი კატეგორიის ან მგალობელთა სამყოფია მაგრამ დეკორატიულად ვინ როგორ გადაწყვეტდა ამას, ინდივიდზე იყო დამოკიდებული

პატრონიკეების თაღებს აღმოსავლეთით მხოლოდ პროფილირებული იმპოსტები აქვს (სურ. 4) და ნაკლებად გამოიყოფა, ხოლო მეორე მხარეს საკმაოდ კარგად მორთული ორ-ორი თაღია. თაღები განაპირებში პროფილირებულ იმპოსტებს ეყრდნობა, ხოლო შუაზე – კოლონის კაპიტელს. თვით კოლონა (ცილინდრულია, დაბალი და ჯმუხი. ვერ ვიტყვით, რომ ეს დიდ ესთეტიკურ კმაყოფილებას იწვევდეს მნახველში, მაგრამ იგი ნამდვილად ორიგინალურია. ადრინდელი ძეგლებიდან თიღვაშიც ორ-ორი თაღია, შუაზე კოხტა კოლონით. ორი თაღი იკორთაშიც გვხვდება, მაგრამ შუაზე კოლონა კი არ არის, არამედ – კედელი.

პატრონიკეები დამახასიათებელი არ არის ამ ტიპის ძეგლებისათვის, მაგრამ დროდადრო მაინც მიმართავენ. გელათის ოსტატი მას კარგად იყენებს გეერდებზე (დასავლეთიდან) და სათანადოდ კიბეებიც აქეს. ასევე, თიღვაში იგი მხატვრულადაც კარგადაა გადაწყვეტილი და ფუნქციურადაც. იკორთაში ორივე მხარე შედარებით უნიათოა¹⁷,

საფარის პატრონიკეებს მუდმივი კიბე არ აქვთ, ამიტომ იქ მოხვედრა მხოლოდ ხის კიბით¹⁸ შეიძლებოდა ჩრდილოეთის პატრონიკედან არსებული ხვრელობით, მაგრამ ეს ხვრელი ისე პატარაა. რომ ასვლა საკმაოდ ძნელი იქნებოდა. აქედან გამომდინარე, საფარაზე მონოგრაფიის ავტორ ვ. ბერიძისა არ იყოს¹⁹, ჩვენც ეჭვი გვეპარება, რომ საფარის პატრონიკეები ფუნქციური ყოფილიყო²⁰.

რაც შეეხება საფარის ოსტატთა ზომდევნო თაობებს, მათ დაივიწყეს პატრონიკეს ფუნქცია და დეკორატიულ ელემენტად აქციეს. მათ მოეწონათ გვერდებიდან ღია თაღები და გააკეთეს კიდევაც, მაგრამ სინამდვილეში პატრონიკე არ გაუკეთებიათ. ამიტომ შიგ მყოფზე ასეთი გადაწყვეტა „უიატაკო პატრონიკეს“ შთაბეჭდილებას ტოვებს. ასეთი ძეგლებიდან აღსანიშნავია - ზარზმა, ბედია და ჭულე²¹ XIV საუკუნის შემდეგ პატრონიკეზე საბოლოოდ უარს ამბობენ.

ინტერიერის გაფორმებაში საფარის ავტორს სხვა მხრივაც შეაქვს მრავალფეროვნება. იგი განსაკუთრებით ხაზს უსვამს გუმბათქვეშა კვადრატის კუთხეებს. აქ ოთხივე კუთხე ორ-ორი ლილვითაა დამუშავებული. ლილვებს ბურთულების კაპიტელები და ბაზისები აქვს. ასეთი ფორმით დამუშავებული გუმბათქვეშა საყრდენები კარგ შთაბეჭდილებას სტოვებს (სურ. 4, 5).

გუმბათქვეშა საყრდენების ლილვაკებით დამუშავების აგრერიგად მაღალ ხარისხში აყვანა საფარის ავტორის მიღწევაა. აქ ოსტატს მეტად ზომიერად აქვს ჩართული კაპიტელებითა და ბაზისებით დამშვენებული ლილეები.

ინტერიერის დეკორის ახალი ელემენტების გაჩენა შეუმჩნეველი ვერ დარჩებოდა და იგი მალე გამოიყენს კიდევაც ზარზმისა და ცაიშის ოსტატებმა. მაგრამ ეს მოტივი მათ უცვლელად არ გადმოუღიათ.

ზარზმის ოსტატმა გუმბათქვეშა საყრდენები შუაზე გაჰყო ჰორიზონტული სარტყლებით²² დაახლოებით ასევე იქცევა იმავე ხანაში აგებული ცაიშის ხუროთმოძღვარიც. ამ ახალმა გადაწყვეტამ ლილვებს მეტი დეკორატიულობა მისცა, მაგრამ საფარისა გაცილებით სოლიდურია.

გუმბათის საყრდენებთან დაკავშირებით კიდევ უნდა აღინიშნოს, რომ დასავლეთის პილონები XI საუკუნის დასაწყისიდან (სამთავისი) ძირითადად ორიარუსიანი. ქვედა იარუსი ოქტოგონური სვეტია, ზედა კი მასთან კონტრასტულია, ოთხკუთხაა. ასეთ გადაწყვეტაზე საფარის მშენებელმა უარი თქვა. მომდევნო თაობებიდან ამ გზას ბევრი მისდევს, მაგრამ მოგვიანებით ისევ მას უბრუნდებიან XVII საუკუნის ბოლოს ანანურში და XVIII საუკუნის შუა ხანებში – ლარგვისში.

საფარის ინტერიერის მორთულობიდან დაგვრჩა ნიშა აფსიდში (სურ. 2, მ). იგი მდებარეობს ცენტრში, სარკმლის ქვეშ. იატაკიდან იმ სიმაღლეზეა, რომ ადამიანი თავისუფლად ჩამოჯდებოდა (იგი განკუთვნილი იქნებოდა მღვდელმთავრის ჩამოსაჯდომად). ნიშა საგანგებოდ მორთულია შეწყვილებული ლილვებით, რომელთაც მარტივი კაპიტელები და ბაზისები აქვთ.

ნიშა გვხვდება განსახილველი ტიპის ეკლესიების აფსიდების დიდ უმრავლესობაში, მაგრამ მორთულობა აუცილებელი არ არის ფაქტიურად კარგად მორთული ნიშა პირველად გვხედება (საუბარია ამ ტიპზე) იკორთაში. იქ ლილვებითა და სხვა დეტალებით გამდიდრებული ნიშას საპირე პარადული იერისაა.

როგორც ენახეთ, საფარი ტაძრის შიდა სივრცე წარმოადგენს, ერთი მხრივ, ტრადიციების გაგრძელებას, ხოლო, მეორე მხრიე, ძალიან ბევრი რამ ახლებურადაა გადაწყვეტილი. სწორედ ეს მხარე ხდის მას ეპოქალურს. ექსტერიერშიც დაახლოებით ასეთივე სურათი

საფარის ტაძრის ხუროთმოძღვარი ფარეზასძე ადგილის შესარჩევად დამოუკიდებელი რომ ყოფილიყო, ცხადია, უკეთეს ადგილს შეურჩევდა ტაძარს. მაგრამ აქ, როგორც მოსალოდნელი იყო, გამგებლად და ადგილის განმსაზღვრელაღ გვევლინება ბექა ჯაყელი, მანდატურთუხუიესი. მას კი წმ. საბას ტაძარი უნდა დაედგა იმ ძველ ნაკურთხ ადგილზე, სადაც რამდენიმე ასეულ წელიწადს უკვე იდგა მიძინების ტაძარი. თავისთავად, ტაძრისათვის ფერდობზე განლაგებული ანსამბლის ცენტრია მოძებნილი, მაგრამ, სივიწროვის გამო, ხედი ისეთი არაა, როგორიც შესაძლებელია ჰქონოდა.

როდესაც გარს უვლით საფარის ტაძარს, როცა ხან ზემოდან დაჰყურებთ და ხან კიდევ გაღმიდან გამოჰყურებთ, არ შეიძლება სათანადოდ არ შევაფასოთ შემოქმედი, რომელმაც კონკრეტული პირობები კარგად გაითვალისწინა და მაქსიმალური გააკეთა ნაგებობის ესთეტიკური მხარეების დახეეწისათვისს და ტაძრის ლანდშაფტში მოხდენილად ჩასაწერად.

ვინ იცის, როგორი პეიზაჟი იყო მაშინ, მაგრამ არ არის გამორიცხული. რომ ამ ღრმა ხეობაში მეტი სიმწვანე ყოფილიყო, ვიდრე დლესაა. ამჟამად ის ფერდობი, სადაც ციხე და საცხოვრებელი სახლები იყო ხრიოკია მხოლოდ. დანარჩენი ფერდობები კი მარადმწვანე წიწვნარითა და ფოთლოვანი ტყითაა დაბურული. ამიტომაა ანსამბლის ჭიშკარში შემოსვლისთანავე მოვარდისფრო ქვით ბრწყინვალედ ნაგები ტაძარი ზურმუხტოვან ფონზე ელვარებს. სივიწროვე საშუალებას არ იძლევა მთლიანად დატკბეთ ამ სილამაზით, მაგრამ სხვადასხვა სამზერიდან გახედვაც საკმარისია ამ მშვენიერების აღს

თავისთავად დასანანია, რომ ქართული არქიტექტურა კერძოდ. საკულტო, საფარის შემდეგ მკვეთრად ეცემა და არც საფარელი ხუროთმოძღვრის მთლიანობა ჩანს. ის კი არ გვიკვირს, საფარა ხეობაში, მთებს მორის, დგას. არამედ უადგილობა, სივიწროვე, ძეგლის ერთიანად აღქმის შეუძლებლობა (სურ. 1, 17). საერთოდ, სხვაგანაც აღგვინიშნავს და აქაც უნდა გავიხსენოთ, რომ ცენტრალურგუმბათოვანი ძეგლები გამონაკლისებს გარდა (გერგეტის სამება, გრემი) მდებარეობს ხეობაში ან სწორეზე. ცხადია ზოგი ხეობა ვიწროა და ზოგიც განიერი. მაგრამ ხეობა მაინც ხეობაა. ამ მხრივ ყველაზე ვიწრო და ციცაბო ადგილი საფარის საბას ტაძარს ჰქონდა.

საბას ტაძრის თავდაპირველი სახის ათვისებაში ხელს უშლის ის უსახო თუნუქი, რომლითაც XIX საუკუნის ბოლოს დაუხურაგთ შენობა. დასავლეთ ფერდობზე მდგარი ადამიანი ძალიან ახლოდან დაჰყურებს სახურავს, ასეთ შემთხვევაში ყველაზე ეფექტური იქნებოდა ლორფინებით დახურული სახურავი.

ეს გარემოება არ გამოჰპარვია მშენებელს და განსაკუთრებით დაუმუმშავებია ლორფინები. თუნუქის ქვეშ დღეს არ ჩანს, თუ როგორ იყო მთლიანად სახურავი გადაწყვეტილი, მაგრამ ზოგიერთი ძველი ფოტოს მიხედვით შეიძლება მსჯელობა. ერთგან ჩანს, რომ კარიბჭის ცენტრის ჩრდილოეთის ქანობის ლორფინებს შუაზე მარტივი ლილვები კი არ გასდევთ, არამედ კაპიტელებიანი და ბაზისებიანი. ეს მხარე ფერდობიდან კარგად ჩანდა და ფასადივით იკითხებოდა (სურ. 8).

ძეგლის დათვალიერებისას, გრძნობთ, რომ მისმა მშენებელმა იცოდა სად და რას, რისთვის აკეთებდა. ეს ჩანს ნაგებობის ყოველ მონაკვეთზე, მაგრამ განსაკუთრებით კმაყოფილებას გრძნობთ აღმოსავლეთისა და დასავლეთის მხარეების დანახვისას.

უპირველეს ყოვლისა, საკითხავია, რამ განაპირობა აღმოსავლეთის ფასადის უცნაური კომპოზიცია (სურ. 16). სიტყვა „უცნაუოს“ ვხმარობთ არა პირდაპირი გაგებით, არამედ გვინდა აღვნიშნოთ ხუროთმოძღვრის მიერ საუკუნეებით მიღებულ და გაბატონებულ ფორმებზე უარის თქმა და ისეთი კომპოზიციის შექმნა, რომელსაც მიმდევარი არ გასჩენია. სწორედ ამაშია ფარეზასძის მიერ კონკრეტული გარემოსათვის ანგარიშის გაწევა და აქედან გამომდინარე, ტრადიციებზე უარის თქმა. ასეული წლების განმავლობაში აღმოსავლეთ ფასადის ჩონჩხი ძირითადად ორ მონახაზში თავსდებოდა. ერთი იყო შვერილი აფსიდი და მეორე ერთიან სიბრტყეზე ჩაკვეთილი ორი ნიშა, საფარაში კი არც ერთია და არც მეორე. აქ ცენტრალური ნაწილი შვერილია ჯვრის მკლავის სიგრძეზე. შორი მანძილიდან, ე.ი. იქიდან, საიდანაც ფაქტიურად ამ ფასადის ნახვა შეიძლება, საფარის არქიტექტორის მიერ შექმნილი კომპოზიცია, უდავოდ მომგებიანია ეფექტურია და თუ მას მომდევნო თაობებმა არ მიბაძეს, ეს სრულიად ნორმალურია, რადგან სხვა ტაძარს არ ჰქონია ასეთი კონკრეტული მდებარეობა. ნაგებობის უკეთ ათვისების პრინციპიდანვე გამოდიოდა ავტორი, როდესაც გუმბათს აპროექტებდა. მან ნორმალურად გაიაზრა ჩუქურთმის შორიდან ათვისების საკითხი და არ გააკეთა აღმოსავლეთის მხარეს. ჩუქურთმის წაკითხვა ხევგაღმიდან, ასე შორი მანძილიდან, ცხადია, შეუძლებელი იყო.

ასევე კონკრეტული გარემოს გათვალისწინებითაა გადაწყვეტილი დასავლეთის მხარეც (სურ. 1). ამ მხარეს კლდოვანი ფერდობის ჩამოჭრა და ნიადაგის მოსწორება ტაძრის ავტორს არ ჩაუტარებია²³.

კარიბჭის გადაწყვეტისას იგი გამოდიოდა არსებული ფართობიდან და უდავოდ ითვალისწინებდა ზედმომდგარ ფერდობს²⁴,

არქიტექტორს ასეთ პირობებში ძირითადად ჰქონდა ორი ვარიანტი. ერთი – გაეკეთებინა კარიბჭე ისეთივე ფორმებისა და პროპორციებისა, როგორსაც აკეთებდნენ მისი წინამორბედნი, მეორე – მიწიდან ამოეწია კარიბჭე და მისთვის მიეცა უჩვეულო სიმაღლე. პირველ შემთხვევაში კარიბჭე დაახლოებით ფერდობის დონეზე იქნებოდა და როგორც მხატვრული ელემენტი დაი– კარგებოდა. მეორე შემთხვევაში კი მაღალი კარიბჭე მნახველზე ეფექტს მოახდენდა, მაგრამ ნაწილობრივ დაფარავდა ძირითადი კორპუსის მთავარ სარკმელს.

ერთხელ კიდევ უნდა აღვნიშნოთ, რომ საფარის ტაძარი გამოკვეთილად ეპოქალურია; მის ავტორს, როგორც ეტყობა, ნაკლებად აწუხებდა რემინისცენციები. წარსულის ძეგლებს იგი საღი გონებით, შემოქმედებითად უდგებოდა და თავისას აკეთებდა, საკუთარი დროის გემოვნებას პასუხობდა.

მიუხედავად იმისა, რომ ძნელია ძეგლის ათვისება არა ყოველი მხრიდან, არამედ ერთი მხრიდანაც კი, მაინც იგრძნობა უარის თქმა გადაწყვეტის იმ პრინციპებზე, რომლებიც მიღწეული იყო არა მარტო უშუალოდ წინა ეპოქაში, არამედ უფრო ადრეც XI-XII საუკუნეებში; სამთავისი, უთუოდ ცად აზიდული ნაგებობა (ასე იქნებოდა იგი თავდაპირველად; მას მიწაზე ვერ „დასვამდა“ ვერც კარიბჭეები და ვერც ზომიერი გუმბათი). ეს იგრძნობა არა მარტო მის საერთო კომპოზიციაში, არამედ ყოველ დეტალშიც. ორასიოდე წლის შემდეგ ნაგებობის ზესწრაფვა უფრო მძაფრდება. განა ამისი ილუსტრაცია არ არის ქვათახევი და წუღრუღაშენი? მომდევნო თაობებს დაუოკდათ მაღალი სწრაფვის სურვილები და მასიურ, დაბალ ნაგებობებს ჰქმნიან.

საფარის ავტორმა ტაძრის სამი განზომილება თითქოს ერთმანეთს დაუახლოვა. ადრეულთან შედარებით შენობა განიერი და დაბალი გეჩვენებათ, მაგრამ ფორმათა და მასათა შერწყმა შედარებით ჰარმონიულია. ყველაფერთან ერთად აქაც იგრძნობა დაძაბულობა, მოუსვენრობა მაგრამ არა უწინდებურად, არამედ უფრო დაბალ ტონზე. სხვებზე მეტად ეს მდგომარეობა იგრძნობა ტაძრის აღმოსავლეთ

საფარის ოსტატის დამოუკიდებელი ხასიათი ჩანს ფასადების თაღედის უარყოფაში. ცნობილია, რომ თაღედი ფასადების წამყვან ელემენტად XII საუკუნის ბოლოდან უკვე აღარ ითვლება. მიუხედავად ამისა, თაღს ძნელად შეელია ქართველი ხუროთმოძღვარი და მთელი ას წელზე მეტი ხნის განმავლობაში მას ხან სად გამოიყენებს და ხან - სად. კერძოდ. მას ნაწილობრივ იყენებს საფარელის თანამედროვე თბილისელი ხუროთმოძღვარი მეტეხის ტაძარზე. საფარელი ოსტატი კი, როგორც აღვნიშნეთ, ცდილობს ახლის შემუშავებას; დრომოჭმულს იგი აღარ უბრუნდება. მისთვის ძვირფასია სიბრტყე. თვით კედელი, როგორც ასეთი. ამას იგი აღწევს კიდეც. ხუროთმოძღვარი ფასადებზე მორთულობის ელემენტებს აჯგუფებს. რის გამოც დიდი თავისუფალი არეები რჩება, რაც თავისთავად ესთეტიკური გადაწყვეტის ერთ-ერთი ხერხია.

ცალკეული ფასადებისა და მათი მორთულობის გადაწყვეტის განხილვაზე თუ გადავალთ, თავიდანვე უნდა აღვნიშნოთ, რომ ოსტატი ყოველთვის აო გაურბის წინა ეპოქებთან კავშირს. ერთი შეხედვით ისეთი მთაბეჭდილება იქმნება, რომ მშენებელს თითქოს მიზნად დაუსახავს - შექმნას წინა ეპოქასთან შედარებით განსხვავებული ტაძარი, მაგრამ დეტალებში უარს „არ ამბობს ადრეულ მიღწევათა გამოყენებაზე. ოსტატს პირდაპირ კი არ გადმოაქვს ძველი, არამედ ამასთან მას თანამედროვე იერს აძლეევს.

აღსანიშნავია ის გარემოება, რომ ტაძრის არც ერთი ფასადი მორთულობით გადატვირთული არ არის. ზოგიერთი ელემენტი შეიძლება მდიდრულია იყოს, მაგრამ ზომიერება ყველგან დაცულია.

საფარის ფასადებიდან მორთულობის სილამაზით კი არა. არამედ ორიგინალობით აღმოსავლეთისა გამოირჩევა (სურ. 6, 16). ამ ფასადის პირდააირ ანალოგიას ვერ ვპოულობთ და თვით ნაწილების უშუალო ანალოგიის მოძებნაც ჭირს. კერძოდ, ფასადის ცენტრალურ შვერილ ნაწილზე სამი სარკმელია. ცენტრში მოზრდილი, მაღალი სარკმელია და ზემოთ ორი „ხარისთვალა“ პატარა სარკმელი. ესაა საფარის ოსტატის მიერ შექმნილი მხატვრული კომპოზიცია; მას არც წინამორბედი ჰყოლია და არც მიმდევარი. თითოეულ მათგანს ცალ-ცალკე თუ განვიხილავთ ვნახავთ, რომ ზედა პატარა სარკმლებს პარალელი ნამდვილად არ გააჩნია, ქვედა კი შეიძლება ანალოგიურია.

აღმოსავლეთის ფასადთან დაკავშირებით ერთი გარემოებაც უნდა აღინიშნოს. საფარაში არ არის დეკორატიული ჯვარი, რომელიც სამთავისსა და მის მომდევნო ძეგლების უმრავლესობაზე გვხვდება. მაგრამ ეს სულაც არ ნიშნავს იმას. რომ. საფარელი ხუროთმოძღვარი საერთოდ უარს ამბობდეს ჯვარზე. არა, იგი მას იყენებს სხვა ფასადზე, განსხვავებული კომპოზიციით.

აფსიდისათვის ერთი სარკმელი, როგორც აღვნიშნეთ, არაა დამახასიათებელი. ადრეული ძეგლებიდან მას ვხედავთ სამთავროსა და თიღვაში. შემდეგ კი იგი პირველად გვხვდება საფარაში. მომდევნო თაობები მას აშკარად მხარს უბამენ. ასეთია ზარზმა, ჭულე, გერგეტი და მრავალი სხვა. უფრო სწორი იქნებოდა რომ გვეთქვა. საფარის აგების მომდევნო საუკუნეებისათვის მხოლოდ ეს ფორმაა დამახასიათებელი.

სარკმელი შემოფარგლულია ლილვებს შორის მოქცეული ჩუქურთმიანი არშიით (სურო. 6, 16). სარკმლის განიერ და მაღალ ხვრელს შიგნიდან წვრილი ლილვი უვლის, ხოლო. გარედან – უფრო მსხვილი შეწყვილებული ლილვები. ამის გარდა ლილვებს გარედან ნახევარწრიული კუწუბების ლენტი უვლის. უშუალოდ ასეთი სარკმლის ანალოგია შეიძლება არ იყოს, მაგრამ მისი მონახაზი უკვე გვაქვს თიღვაში. იქაც ფასადის სიბრტყეზე, ჩუქურთმისა და კუწუზების გარეშე მაღალი ლილვებშემოვლებული სარკმელია. მათ შორის, როგორც მოსალოდნელი იყო, ზოგად მსგავსებასთან ერთად კონკრეტული განსხვავებაა. და სწორედ ეს კონკრეტულია ეპოქალური. ესაა ის, რაც პირველი შეხედვისთანავე თვალში მოგხვდებათ

იმავე ფასადის მარჯვენა მონაკვეთზე მსგავსივე მორთულობის სარკმელი მდებარეობს (სურ. 6). სამკვეთლოს ეს სარკმელი უფრო დაბალია, თორემ სხვა მხრივ აფსიდის სარკმლის მორთულობას იმეორებს. რაც შეეხება იმავე სიბრტყეზე მდებარე წრიული სარკმელი თავისთავად კოხტადაა გადაწყვეტილი, იგი განსხვავებულს არაფერს შეიცავს. პატარა სარკმლების წრიულად მორთვა წინა საუკუნეებში დაინერგა და კიდევ რამდენიმე ხანს იარსებებს

აღმოსავლეთის ფასადს კიდევ ერთი საინტერესო დეტალი აქვს. ესაა მარცხენა მონაკვეთზე მდებარე სარკმელი. მას მხოლოდ რკალისებრი თავსართი ახურავს. ეს პატარა და კოხტა აქცენტი ამ ძეგლხე, XIII საუკუნის ბოლოს ანაქრონიზმად გამოიყურება, რადგან იგი დამახასიათებელია ადრეული ძეგლებისათვის (თელოვანი, ოთხთა ეკლესია²⁶ და სხვა). აქვე შეგვეძლო აღგვენიშნა, რომ არაა გამორიცხული ამ თავსართში ვნახოთ იქვე მდგარი მიძინების ტაძრის აღმოსავლეთის სარკმლის თავსართის ანარეკლი²⁷.

საფარის ტაძრის ფასადებიდან თავის ხანას ყველაზე უკეთ ჩრდილო ფასადი წარმოაჩენს (სურ. 8, 20). მართალია, არც ერთი ფასადი არ არის ამოვარდნილი საკუთარი ეპოქიდან, მაგრამ დროის მოკლე მონაკვეთს ისე კარგად, როგორც ჩრდილოეთის, სხვები ვერ გვიჩვენებენ. ეს ფასადი უკარიბჭოდ არ იქნებოდა, თუმცა, არც ასეა ურიგო. ახლა ამ ფასადს დიდი ხეები ფარავს, თორემ თავის დროზე შორიდანვე შეიძლებოდა მისი წაკითხვა. ამჟამად ხეებს შორის მხოლოდ მის ნაწილებს ვხედავთ.

ფასადის მთელი მორთულობა ორ ადგილზე მდებარეობს მხოლოდ ეს ორი დიდი. „ლაქაა“ კედლის ვრცელ ფართობზე. ფასადთა გაფართოების ეს პრინციპი ახალი არ არის, იგი დამკვიდრებულია XII საუკუნის ბოლოდან. აქ კონკრეტული გადაწყვეტა ახალია ორივე შემთხვევაში. თითოეულ მათგანს მოეძებნება არა პირდაპირი, არამედ ზოგადი ანალოგიები.

ფასადის ორი „ლაქადან” მთავარია სარკმელი. ოსტატს იგი ისე აქვს გადაწყვეტილი, რომ უშუალო ზემოქმედება მოახდინოს მნახველზე. სარკმელი მეტად მეტყველია დეტალების სიმრავლითა და ფორმათა თამაშით.

ფასადის ცენტრზე მდებარე ჯვრიანი სარკმელი შედარებით დიდად გამოიყურება. განსაკუთრებით ასეთი შთაბეჭდილება რჩება იმის გამო, რომ თვით სარკმელი შედარებით დაბლა მდებარეობს. ეს შემთხვევითი არ არის, რადგან თითქმის იმავე დონეზეა მოპირდაპირე სამხრეთის სარკმელიც. ჩვენ ინტერიერის განხილვის დროს აღვნიშნეთ, რომ არქიტექტორის მხატვრულ კონცეფციას საერთოდ ახასიათებს სარკმლების ქვემოთ „ჩამოცურება“. სხვებზე რომ არაფერი ვთქვათ, მას ხელს არაფერი უშლიდა რომ გვერდითი სარკმლები მაღლა აეწია, რადგან ზემოთ ჰქონდა მინიმუმ სამი მეტრის სიმაღლის კედელი მაინც, ავტორს სწორედ ასეთი გადაწყვეტა აწყობდა – ეს რამდენად ლამახია და როგორ აკმაყოფილებს საუკუნეების განმავლობაში მნახველთა ესთეტიკურ მოთხოვნებს, სხვა საქმეა. სარკმელთა დაბლა მდებარეობა ინტერიერში ისე არ იგრძნობა, როგორც ჩრდილოეთის ფასადზე, ასევე სამხრეთ ფასადზედაც. იქ მიწა შესამჩნევად დაბლაა, ფერდობია, ხოლო ჩრდილოეთით მიწის დონე ჩვეულებრივია ცოკოლზე ოდნავ ჩაცილებული. სარკმელი თავისი მორთულობით სწორედ ამ დონიდან მოჩანს²⁸.

ზემოთ აღვნიშნეთ, რომ ჩრდილოეთის ფასადი დანარჩენ ფასადებზე მეტად მიგვანიშნებს მის ეპოქაზე, ამ შემთხვევაში, უპირველეს ყოვლისა, ვგულისხმობთ მორთულობის ჩასმას მთლიანად კედლის სიბრტყეში. სარკმლისა და პორტალის მდიდარი მორთულობიდან მხოლოდ ორი კოპია კედლის სიბრტყის ზემოთ, დანარჩენი კედელშია ჩაძირული

მართალია, ოსტატი მორთულობის ჩასმას კედელში სხვა ფასადზედაც იყენებს, მაგრამ სხვადასხვა პროცენტით და არა მთლიანად, როგორც ამას ჩრდილოეთისაზე ვხედავთ. ისეთი შთაბეჭდილება რჩება თითქოს ავტორი ზრუნავს მომსვლელის პირველ შთაბეჭდილებაზე; მას აგებებს ახალ გადაწყვეტას.

თლილი ქვით მოპირკეთებულ ფასადებზე მორთულობის კედლის სიბრტყეში ჩაკვეთა XIII საუკუნის ბოლოსათვის ახალი არ არის. ამ მეთოდმა ფესვები გაიდგა XIII საუკუნეების პირველ ნახევარში (ახტალა, კოჯრის კაბენი). ხოლო იმავე საუკუნის 80-იან წლებიდან საბოლოოდ დამკვიდრდა. XIV საუკუნეში კი იგი მეტ გავრცელებას ჰპოვებს და ზოგი ოსტატი ამ მეთოდს ცნობს (დაბა²⁹).

საფარის ჩრდილო ფასადის ცენტრში მდებარე კომპოზიცია, ერთი შეხედვით, ჩვეულებრივია, მაგრამ სინამდვილეში ასე არ არის, რადგან იგი ორიგინალურია და თავისებური.

საუკუნეების განმავლობაში ტაძრების ფასადებზე არსებული დეკორატიული ჯვარი თითქმის ყოველთვის დაკავშირებულია სარკმელთან. ზოგი მათგანი სარკმლის მოჩარჩოებას ეყრდნობა, ზოგი მასთან უშუალოდაა შეერთებული. ხშირად ჯვარი სარკმლებს შუაა მოთავსებული. არის შემთხვევები, როდესაც ჯვარი თავსართს უკავშირდება და სხვა. მაგრამ ისეთი, როგორიც საფარაშია, სხვაგან არ არის. სარკმლის მაღალ სწორკუთხედს ნახევარწრედ ადგას ჯვრის კვარცხლბეკი სწორკუთხა ჯვარი თვით კეხს ებჯინება და, რადგან მთლიანად კედელშია ჩაკვეთილი, თვალში არ გეცემათ, გახაზულივითაა. ხოლო რაც შეეხება უშუალოდ სარკმლის მორთულობას, ისიც ჩაკვეთილია, მაგრამ შესრულებულია ისეთი ღრმა რელიეფით, რომ შესამჩნევია მისი დეკორატიული მხარე.

ჩრდილო ფასადზე ჯვრის მოთავსებასთან დაკავშირებით ერთი. გარემოებაცაა აღსანიშნავი. ჯვარი თითქმის აღმოსავლეთის ფასადის კუთვნილებაა, მაგრამ მას იყენებენ აგრეთვე სამხრეთითა და დასავლეთითაც. ჩრდილოეთის ფასადზე კი იგი პირველად გამოიყენა ახტალის ავტორმა. არ უნდა დავივიწყოთ, რომ ჯვარს იგი ყველა ფასადზე იყენებს.

მომდევნო პერიოდში ჯვარს ჩრდილოეთის ფასადზე იყენებს საფარის ოსტატი. შემდეგ ხანაში ასე იქცევა გერგეტის სამების (XIV საუკუნის) არქიტექტორი და ბოლოს - ანანურის (XVII საუკუნის) შემოქმედიც. აქ დასახელებული ძეგლებიდან სამის – ახტალის, გერგეტის და ანანურის ოთხივე ფასადზე ვხედავთ ჯვარს. საფარის ოსტატი სხვა ოსტატებთან შედარებით განსხვავებულ მდგომარეობაში იყო; მის ნაგებობას ერთადერთი მისადგომი მხოლოდ ჩრდილოეთიდან ჰქონდა და ამიტომაც ამ ფასადს ამკობს განსაკუთრებულად, სხვებზე უკეთ, ჯვრის აღმართვით.

საფარის ჩრდილო სარკმლის მორთულობა მთლიანად მოთავსებულია მაღალ სწორკუთხედში სარკმლის მორთულობის სწორკუთხა მოხაზულობა გვხვდება ცენტრალურ - გუმბათოვანი ტაძრის ჩამოყალიბებასთან ერთად. იმ დროს მას იყენებს სამთავისისა და სამთავროს ოსტატები. ამ ფორმას მიმართავენ მომდევნო საუკუნეებშიც, მაგრამ წამყვანი როლი არასოდეს ეკავა. ასევეა საფარაზეც. აქ ოთხი ფასადის მთავარი სარკმლიდან იგი მხოლოდ ერთზეა გამოყენებული.

ამავე ფასადის პორტალი არ არის ზემო სარკმელივით მეტყველი, (სურ. 8, 21) ვიმეორებ - ამის მიზეზი უნდა იყოს ის რომ პორტალი ინტერიერისაა და არა ექსტერიერის; იგი კარიბჭის შიგნით იყო დამალული და ისეთსავე როლს თამაშობდა, როგორსაც დასავლეთის პორტალი.

ეს პორტალი გადატვირთული ჩანს. ამას იწვევს არა მარტო ის, რომ მასზე ჩუქურთმა ბლომადაა გამოყენებული, არამედ წვრილია ნახატი და კვეთა დაბალი. კერძოდ ტიმპანზე ჯვარი და ორი დიდი მედალიონია, ოსტატს თითქოს ეშინოდა სიცარიელისა და კუთხეებში, თავისუფალ ადგილებზე, მტრედები ამოკვეთა. კარს შემოვლებული ფართო არშიაც მეტად მჭიდროდაა ორნამენტირებული. ყველაფერი ეს მოქცეულია ორ ლილეს შორის. მთელ პორტალზე თვალი არსად არ ისვენებს, ამოსუნთქვის საშუალება არ არის. ცხადია, ამაში ჩანს ეპოქის საერთო დაქვეითება; სადღაა ის მაღალი გემოვნება და ზომიერება, რომელსაც ვხედავთ არა მარტო სამთავისსა და სამთავროში, არამედ ქვათახევშიც კი.

საფარის პორტალს კიდევ ერთი ეპოქალური დეტალი ახლავს. ესაა პორტალის ლილვების ძირის, შიგნითკენ ჰორიზონტულად მოხრა. ეს ის თავისებურებაა, რომელიც აწგანსვენებული რ. შმერლინგის სიტყვებით რომ ვთქვათ – თან მოიტანა XIII საუკუნემ³⁰ ეს ფორმა, ახტალიდან დაწყებული, ყველა ძეგლებშია გამოყენებული. მაგრამ აღსანიშნავია ისიც, რომ მას არ გამოუდევნია ჩვეულებრივი ფორმა. ეს რომ ასე ყოფილიყო, საფარის ავტორი მას სამივე პორტალზე გამოიყენებდა. მან ერთგვარად, ეპოქის „მოდის“ ვალი მოიხადა და აღმოსავლეთ ქვეყნებიდან მიღებული ფორმა სამი პორტალიდან მხოლოდ ერთზე გამოიყენა.

სამხრეთის ფასადზეც მთავარი დეკორატიული ელემენტები სარკმლისა და კარის ირგვლივაა განლაგებული, მაგრამ, ჩრდილოეთისგან განსხვავებით, კიდევ ორი მცირე აქცენტია (სურ. 9, 18). ერთი მათგანი წრიული სარკმელია მარჯვენა მხარეს და მეორე წრეში ჩახაზული ჯვარი კეხის ქვემოთ. მართალია, მორთულობის ეს ორი ელემენტი ზომით დიდი არ არის, მაგრამ ისინი საერთო კომპოზიციაში მონაწილეობენ. ამ ორი ელემენტიდან კეხსქვემოთ მოთავსებულ ჯვარს პირდაპირი ანალოგიები არ გააჩნია, მაგრამ საკურთხევლის გვერდზე მდებარე ორსართულიანი კომპარტიმენტების გასანათებელ წრიულ სარკმლებს, სამთავისის ოსტატის მსგავსად, ხშირად მიმართავენ მისი მომდევნო თაობის წარმომადგენლები.

ფასადის მორთულობის მთავარი ელემენტია ცენტრალური სარკმელი (სურ. 25). ხუროთმოძღვრის კონცეფციით ფასადზე ერთი ელემენტი უნდა ყოფილიყო წამყვანი და ასეთ ელემენტად მან სარკმელი მიიჩნია. ავტორს ხელს არაფერი უშლიდა, რომ პორტალიც მდიდრული, მრავალფეროვანი და მეტყველი გაეკეთებინა. მაგრამ მან ფრთები სარკმლის ირგვლივ გაშალა და კარგი „ლაქაც“ შექმნა. ესთეტიკური შეფასების საერთო პრინციპიდან თუ გამოვალთ, შეიძლება ვთქვათ ამ სარკმლის შიდა ნაწილი ჩაღრმავებული, რომ არ იყოს, იგი გაცილებით მოიგებდა და უკეთესი სანახავი იქნებოდა. სარკმლის მოჩარჩოების ჩაზნექილი ზედაპირი ღრმაა, თვალს მიფარებული. მზიან ამინდში კი თითქმის ნახევარი, ჩრდილში მოქცეული ნაწილი, არ იკითხება. მაგრამ რა გაეწყობა, ეპოქას თავისი სტილი ჰქონდა.

საფარის სარკმელს როდესაც უცქერით, ძირითადად ხედავთ უშუალოდ სარკმლის ირგვლივ მდებარე მორთულობასა და თავსართს. თავისთავად სარკმლების ზემოთ წარბებივით აქნილ თავსართებს ჯერ კიდევ VI საუკუნეში (მცხეთის ჯვარი) ვხედავთ, მაგრამ იქ თავსართი მარტოა, სარკმლის ირგვლივ ტერიტორია თავისუფალია. X საუკუნის შუა ხანიდან სურათი იცვლება – სარკმელს ზოგჯერ მცირე აქცენტი, ბრტყლად გამავალი არშია უჩნდება (ოშკი, ხახული). ამ მხრივ XI საუკუნე სიმდიდრეს იძენს, მაგრამ არა მრავალფეროვნებას. X1I საუკუნეს კი სიმდიდრე და მრავალფეროვნება ერთად მოჰყვება. გელათისა და იკორთის არქიტექტურაში სარკმელსა და მის მოჩარჩოებას საკმაოდ დიდი როლი ენიჭება. განსაკუთრებით რელიეფურია პილასტრებად გადაქცეული მოჩარჩოებული ლილვები. პილასტრების კაპიტელებმა და ბაზისებმა სარკმელს ჩამოყალიბებული, დამოუკიდებელი სახე მისცეს.

ასეთ ვითარებაში, შემდგომ ეტაპზე, XIII საუკუნის ათიან წლებში, ფიტარეთის ავტორმა თავსართი დააკავშირა პილასტრებიან სარკმელთან, რის გამოც, უწინდელთან შედარებით, გაცილებით მდიდრული სურათი მიიღო. თანაც, როგორც ეტყობა, ფიტარეთის ოსტატს ძალიან მოსწონებია ამ ორი მოტივის შეხამება და მას იყენებს სხვადასხვა ვარიანტში – აღმოსავლეთით, დასავლეთით და ჩრდილოეთით. ასე რომ საფარის სამხრეთისა და დასავლეთის სარკმლების მორთულობათა კომპოზიციას თუ სადმე ჰყავდა წინაპარი, იგი ფიტარეთში იყო.

ფიტარეთთან კიდევ ერთი საერთო აქვს საფარას. ესაა სარკმლის თაღსა და თავსართს შორის სხვადასხვა ფერის ქვების სხივისებურად განლაგება. მართალია, ფიტარეთის ავტორი ასეთი დამუშავების გამომგონებელი არ არის (იგი ჯერ კიდევ X საუკუნის მეორე ნახევარში ბრწყინვალედ ჰქონდათ გადაწყვეტილი ტაოს ორი დიდი ძეგლის – ოშკისა³¹ და ხახულის³² ავტორებს), მაგრამ იგი მისი გამამდიდრებელი და სხვა ეპოქაში ახალი სახის მიმცემია. სამწუხაროდ, ახლო ხანებში მას განმგრძობნი არ გამოსჩენია რადგან ქვეყანა კატასტროფის წინაშე დადგა, მის, მთა და ბარს მონგოლთა ურდოები დაეპატრონენ. დიდი ხნის შემდეგ კი, იმავე საუკუნის ოთხმოციან წლებში, სამცხის ათაბაგთა ხუროთმოძღვარმა ფარეზასძემ ფერადოვან სხივთა ეს ფორმა თავის პრიზმაში გადატეხა და ახალი სახე მოგვცა.

ფიტარეთის ოსტატი აღმოსავლეთის ფასადზე თავსართსა და სარკმლის მოჩარჩოების თაღს შორის სიცარიელეს ტოვებს, მაგრა თავსართს თვალისთვის მოუძებნა დასაყრდენი, ნიშების თაღების სახით, ხოლო დასავლეთის ფასადის შემთხვევაში თავსართს საყრდენად ხუთი კოპი გაუჩინა. სწორედ ეს უკანასკნელი ვარიანტი მოერგო საფარელი ოსტატის კონცეფციას და იგი თავისებურად გადაამუშავა. სამხრეთის მხარეს თავსართს ცენტრში გაუკეთა კოპის სახით ერთი საყრდენი, რომელიც შედარებით ქვემოთაა, მაგრამ თვალი ამათაც თავსართის საყრდენად კითხულობს, დასავლეთის ფასადზე განსხვავებული ვარიანტია. მასში მეტი მხატვრობაა შეტანილი. მთის ფერდობიდან ახლოს და პირდაპირ წასაკითხი სარკმელი განსაკუთრებულად მორთულ-მოკაზმულია. დეკორატიულობა დაძაბულობამდეა აყვა

დასავლეთის სარკმელი, საფარის ოთხი მთავარი სარკმლიდან ერთადერთია, რომლის არც ერთი ნაწილი არ არის კედელში ჩაკვეთილი. სარკმლის თაღს აქაც შორიდან უვლის თავსართი. თანაც ამ თავსართს განუმეორებლად ლამაზი ნაძერწი კონფიგურაცია აქვს. თავსართის ფართო არშია შუაზე შეგრეხილია, რომელიც ერთხელ კიდევ ქმნის თაღს. ოსტატს ასეთი ფორმა თითქოს იმიტომ გამოუვიდა, რომ იქ შუაზე კოპი აჯდა და მას გარშემო შემოუარა. ცხადია, ეს ყველაფერი წინასწარ გათვალისწინებულია. თავსართის გვერდებზე გაშლილი ფრთები კი ეყრდნობა კოპებს, რომლებიც თვითონ გრეხილით უკავშირდებიან სარკმლის პილასტრებს. მორთულობის მაღალ დონეზე ასაყვანად ავტორმა ესეც არ იკმარა, მან თავსართის თავზე წრე შეკრა და ზედ პატარა ჯვარი დასვა. მაგრამ ავტორი ისე ოსტატურად ალაგებს მორთულობის ნაწილებს, რომ ისინი ჩანან და არც ჩანან. საქმე შემდეგშია: რგოლი და ჯვარი ოსტატს ისე აქვს გადაწყვეტილი, თითქოს ისინი მეორე პლანზე არიან, პირველობას კი დეკორის ქვედა ნაწილს უთმობენ.

საფარის ტაძრის სამივე პორტალი, ზოგად ხაზებში, ერთ პრინციპზეა აგებული, მაგრამ ამავე დროს, თითოეული მათგანი ინდივიდუალურ სახეს ატარებს. ფაქტიურად, სამი პორტალი, სამი. სახეა, ხუროთმოძღვარი სხვადასხვა როლს ანიჭებდა ცენტრალური სარკმლებისა და იქვე, ქვემოთ მდებარე პორტალების მორთვას. მისთვის მთავარი სარკმლები იყო, ხოლო პორტალები - მეორეხარისხოვანი. იმ შემთხვევაში, როდესაც პორტალი კარიბჭის შიგნითაა, ასეთი მიდგომა გასაგებია, მაგრამ ღიად მდებარე პორტალის სანახევროდ უგულებელყოფა, გაუგებარია.

ჩვენ ვფიქრობთ, რომ ჩრდილოეთითაც კარიბჭე უნდა ყოფილიყო, დასავლეთით ხომ ახლაცაა, ხოლო სამხრეთით არ არის და არც იქნებოდა. სამხრეთის კარი ნაკლებადაა მორთული. დასავლეთის პორტალი, რომლის არსებობა ყოველთვის „ჩრდილში“ იგულისხმებოდა, სხვებზე უკეთაა გამართული. ეს კარგი პროპორციის მაღალი და განიერი კარი სწორკუთხად შემოფარგლულია ფართო ორნამენტული არშიით. მის გარეთ ლილვების კონა პილასტრებს ჰქმნის და ტიმპანის მაღალი შუბლი თაღითაა შემოფარგლული. თვით ტიმპანზე, ასომთავრული ვრცელი წარწერაა ამოკვეთილი. იგი, მიუხედავად იმისა, რომ შესასვლელის შუბლს მთლიანად ფარავს, მორთულობაში არ შედის, ამიტომ ასეთი სანახევრო სიცარიელე თვალს ამშვიდებს კიდევაც. სხვა მხრივ მორთულობა კოხტაა, ჩამონაკვთული, მოსაწონი.

სამწუხაროდ, იგივე არ შეიძლება ითქვას ჩრდილოეთის პორტალზე (სურ. 21). ჯერ ერთი, ხელი ნამდვილად განსხვავებულია დასავლეთის პორტალზე უფრო მაღალი კვალიფიკაციის ოსტატის ნამუშევარი ჩანს, ვიდრე ჩრდილოეთისაზე. ჩრდილოეთის პორტალი გადატვირთულია მორთულობის სხვადასხვა ელემენტით, თანაც რელიეფი დაბალი კვეთითაა და ცუდად იკითხება.

სამხრეთ პორტალზე განსხვავებული სურათია, მაგრამ ის მაღალი ტონი მაინც არ არის, რომელსაც იქვე, მაღლა, სარკმელზე ვხედავთ. აქ კარის ღრუს შემოყვება ლილვებისაგან შემდგარი პილასტრებზე გადასული თაღი. ტიმპანის ცენტრში კი ჩასმულია მთლიანად ჩუქურთმით დაფარული კვადრატული ქვა. როგორც ვხედავთ, აქ, ჩრდილოეთთან შედარებით, სისადავეა და არა სიმდიდრე. პორტალის მორთულობის ზომები და რელიეფი ისეთია, რომ თვალში არ გვხვდება, ნაკლებად შესამჩნევია. ეს არ შეიძლება სპეციალურად არ იყოს გაკეთებული. ხუროთმოძღვარს ალბათ სურდა ფასადზე მორთულობის დომინანტად სარკმელი ჰქონოდა; იგი მოქმედებს თავისი კონცეფციის შესაბამისად.

ნაგებობის ქვედა კორპუსიდან განსახილველი დაგვრჩა კარიბჭე. იგი, როგორც აღვნიშნეთ, განსაკუთრებულ პირობებშია აგებული და ამიტომაა მაღალი და ვიწრო. სხვა მხრივ, რაც შეეხება მორთულობას, იგი მაღალი ოსტატობითაა შესრულებული. ამ შემთხვევაში ერთ დონეზეა როგორც ინტერიერი, ისე ექსტერიერი.

კარიბჭის ინტერიერში აღსანიშნავია პლაფონის სამივე მონაკვეთის მხატვრული დამუშავება (სურ. 10, 12). აქაც ოსტატი არ ღალატობს თავის ეპოქას. მის ნამუშევარს ეტყობა, რომ იგი კარგად იცნობს წინა საუკუნეთა ძეგლებს, მაგრამ თავისას აკეთებს. მან პლაფონის სწორკუთხა საფუძველზე შექმნა განსხვავებული სურათები. ერთგან ჩუქურთმიანი არშიით მხოლოდ ჯვარია გამოყვანილი; ცენტრში კვადრატული კამარა რვა სხივითაა დაყოფილი, ხოლო სამხრეთის წრიულ ფუძეს თორმეტი სხივი ებჯინება.

XI საუკუნის დასაწყისში უკვე გვაქვს კარიბჭეები და მათი ინტერიერების პლაფონთა სხივებით მორთვა (სამთავრო, ნიკორწმინდა, კაცხი და სხვა).

მაგრამ რა დიდი განსხვავებაა, მაგალითად, სამთავროს სამხრეთის კარიბჭესა და საფარას კარიბჭეს შორის. სამთავრო ამ მხრივ შეიძლება კლასიკურ ნიმუშად ჩაითვალოს. აქ ყველაფერი აწონილ-დაწონილია და დახვეწილი გემოვნებით შესრულებული პლაფონის მორთვა ლირიკულობამდეა აყვანილი. სამთავროს, თუ გნებავთ რუისის³³ სამლოცველოს, პლაფონების მორთულობის ყოველი დეტალი ნატიფი ნამუშევარია. საფარის სხივები, საერთოდ მიღებული ბაზისებიან-კაპირტელებიანი პილასტრების მსგავსად, ისეთ ლაკონიურ ფორმებს არ შეიცავს, როგორც ზემომოყვანილი მაგალითები, მაგრამ თავისთავად არ არის ურიგო. ეპოქის სიხისტე კი დაღად აზის.

საფარის კარიბჭის ინტერიერში ოსტატი მარტო პლაფონების დამუშავებით არ დაკმაყოფილებულა (სურ. 10, 12). მას საკმაოდ რთული პროფილირება გაუკეთებია კრონშტეინებისა და კაპიტელებისათვის, თაღების ფართო ზედაპირები ჩუქურთმებით დაუფარავს, გამოუყენებია ფრინველთა რელიეფური გამოსახულებანი და სხვა. გადაჭარბებული არ იქნება თუ ვიტყვით, რომ საფარელმა ოსტატმა ამ მიმართულებით წინა თაობებს გაუსწრო. მართალია, წინა თაობების ოსტატებმაც იციან კარიბჭის შიგნითა თაღებისა, თუ პილასტრების ზედაპირთა ჩუქურთმით დაფარვა, მაგრამ ეს არ სცილდება ზომიერების ფარგლებს. საფარაში კი, შეიძლება ითქვას, ჩუქურთმა გადაჭარბებითაა გამოყენებული. მისი ერთი ნაწილის წაკითხვა კი შეუძლებელია რადგან ჩრდილშია მიქცეული.

საერთოდ, უკვე XI საუკუნიდან (სამთავისი, სამთავრო) დაწყებული, კარიბჭე, დამახასიათებელი და აუცილებელიცაა საფარის ტიპის ძეგლებისათვის. ცხადია, ეს კარიბჭეები ერთნაირი როდი არიან, მაგრამ ერთი ტიპი მაინც სჭარბობს. ესაა ტაძრის დიდ კედელზე მიდგმული ერთიანი პატარა მასა, რომელიც ცენტრში შემაღლებულია. მთავარი ფასადის მხარეს, სწორედ ეს შემაღლებაა განიერი და მაღალი თაღით. ღია. გვერდითი სიბრტყეები კი დამუშავებულია თაღებით (ბეთანია, ფიტარეთი).

საფარის ოსტატმა ძირითადში ეს კომპოზიცია მიიღო, მაგრამ მასში შეიტანა შესამჩნევი ცვლილებები. უპირველეს ყოვლისა, ეს ცვლილება ეხება კარიბჭის სამი თაღით გახსნა. მართალია, XIII საუკუნის დასაწყისში სამი თაღით გახსნილ დასავლეთის კარიბჭეს ვხვდებით ახტალაში, მაგრამ მათი შედარება არ შეიძლება, რადგან საერთო კომპოზიცია სრულიად განსხვავებულია.

რაც შეეხება კარიბჭის დასავლეთის ფასადის მორთულობას, აქაც შესამჩნევი განსხვავებაა თაღების შემომყოლი გრეხილები ჰორიზონტულად ერთმანეთს ენასკვება, და კარნიზის ქვემოთ კიდევ ერთ ხაზს ქმნის (სურ. 7, 19). ამას ემატება ცენტრალურ შემაღლებაზე მოთავსებული დიდი ზომის მაღალი სარკმელი. ორიგინალურია აგრეთვე და სხვებისაგან განსხვავებული წიბოებთან მდგარი ლილვოვანი პილასტრები. ამასთან აღსანიშნავია კარნიზების უჩვეულო სიმაღლე და ფორმების გადატვირთვა.

განხილულ კარიბჭეს ანალოგია არ გააჩნია. იგი ერთადერთი და ორიგინალურია, მას მიმბაძველიც არ ჰყავს.

საფარის გუმბათის ყელთან დაკავშირებით, ადრევე აღვნიშნეთ, რომ იგი დიდია და ერთგვარად აწვება ქვედა ტანს. ამ შემთხვევაში შეიძლება აბსოლუტური ზომები იმდენ განსხვავებას არ იძლეოდეს, რამდენსაც პროპორციები (სურ. 22, 23). საქმე ის გახლავთ, რომ გუმბათის ყელის სიგანისს შეფარდება სიმაღლესთან არასახარბიელოა; სიგანე სიმაღლეს გაცილებით სჭარბობს. გუმბათის სიდიდეს თვალისათვის ზრდის თაღების სიმრავლეც. მაღალი და წვრილი რვა თაღი, რომელიც ყოველი მხრიდან მოჩანს მრავალი თაღის შთაბეჭდილებას ტოვებს. ამ შემთხვევაში საქმეს ვერ შველის თაღსა და კარნიზს შორის მდებარე საკმაოდ მაღალი შუბლი (სურ. 23).

საფარის გუმბათის ყელის გადაწყვეტის შესახებ უნდა შევნიშნოთ, რომ ესაა განსაკუთრებული შემთხვევა. მართალია, შუა საუკუნეების გუმბათოვან ტაძართა ერთ ნაწილს გუმბათი არ შერჩენია, მაგრამ საერთო სურათის წარმოსადგენად დანარჩენიც საკმარის

ძნელი სათქმელია თუ რამდენი სარკმელი ჰქონდა დიდ კათედრალებს – სვეტიცხოველს, ბაგრატსა და ალავერდს; რაც შეეხება ცენტრალურ-გუმბათოვან ტაძართა დიდ უმრავლესობას - 12-12 სარკმელი აქვს. საფარის ავტორი ფარეზასძე არღვევს ამ ტრადიციას და თექვსმეტს აკეთებს, თანაც, კარგად იცის, რომ 16 სარკმელი გასანათებლად ინტერიერს არ ესაჭიროება და ამიტომ ნახევარს ნამდვილ სარკმელს აკეთებს და ნახევარს ცრუს. რადგან ასეთი რამ მანამდე არავის ენახა, მან იზრუნა იმაზე, რომ ასეთი „სიყალბე“ მნახველისათვის შეუმჩნეველი ყოფილიყო. ამიტომ იგი ნამდვილი და ცრუ სარკმლების ალათებს ერთნაირად ამუშავებს. დიდი ზომის მინის უქონლობის გამო სარკმელთა ალათებს ალებასტრის ან კერამიკული ხვრელებიანი ფილებით ამოავსებდნენ და ზედ პატარა ზომის წრიულ მინებს ჩასვამდნენ?“. აქაც, ერთ შემთხვევაში ფილაა, ხოლო მეორე შემთხვევაში ქვა, დამუშავებული იქნებოდა ერთი ზომის წრეებით. იმდროინდელი მინები და მათი ჩარჩოები შემორჩენილი არ არის, მაგრამ კარგადაა შემონახული ცრუსარკმელთა ქვებზე ამოკვეთილი წრეები (ცხადია, გუმბათის ასეთი დამუშავება მხოლოდ სინამდვილის ილუზიას ჰქმნიდა).

საფარის გუმბათის ყელის ცრუსარკმლებით დამუშავება თავისთავად იმაზე მეტყველებს, რომ არქიტექტურა ვერ არის განვითარების მაღალ ფაზაში რამდენადაც შემორჩენილი ძეგლები მეტყველებს, პირველად ცრუსარკმლებს საფარის ტაძარზე ვხვდებით. სწორედ XIII საუკუნის ბოლოდან იწყება შუა საუკუნეების არქიტექტურის განვითარების ის ახალი, დაღმავალი ხაზი, რომელიც თითქმის ერთ საუკუნეს გრძელდება. აქვე ისიც უნდა დავსძინოთ, რომ ეს დაღმავალი ხაზი მარტო ცრუსარკმლების გაკეთებაში კი არ ჩანს, არამედ ყველაფერში.

გუმბათი, როგორც აღვნიშნეთ, დაყოფილია თექვსმეტ წახნაგად და დამუშავებულია თაღედით. ვიცით, რომ XI საუკუნის დასაწყისიდან გუმბათის ყელი მუშავდება უწყვეტი თაღედით. ამ შემთხვევაში სიტყვა უწყვეტს იმიტომ ვხმარობთ, რომ თაღები წიბოებზე კი არ წყდება, არამედ შეუმჩნევლად გადადის. ასე იყო ეს XI საუკუნის დასაწყისში (ნიკორწმინდა) და ასევე გრძელდება XIII საუკუნის პირველი მეოთხედის ჩათვლით (ფიტარეთი, წუღრუღაშენი). საფარის თითოეულ წახნაგზე მდებარე სარკმელი შემოფარგლულია შეწყვილებული ლილეებიანი პილასტრებით, რომელთა კაპიტელებზეც ასევე წვრილლილვოვანი თაღები გადადის. წახნაგებსს შორის წიბოები საგანგებოდაა დამუშავებული და გამოყოფილი. ცხადია, ამით ოსტატი ხაზს უსვამს წახნაგთა დამოუკიდებლობას.

გუმბათის ყელთან დაკავშირებით კიდევ ერთ გარემოებას უნდა შევეხოთ. ესაა თვით გუმბათის ყელის ფორმა. საფარაში გუმბათის ყელი გარკვეულად წახნაგოვანია. მართალია, ეს არ არის მკვეთრი, რადგან წახნაგების სიმრავლის გამო გადასვლები ნაკლებად შესამჩნევია. მაგრამ თავისთავად კუთხოვანება ხომ აშკარაა.

XI საუკუნისა და XII საუკუნის შუა ხანამდე, თიღვას ჩათვლით, გვხვდება, როგორც ცილინდრული, ისე პრიზმული ფორმები, ხოლო შემდეგში სურათი იცვლება. იკორთადან (1172) მოკიდებული საფარამდე გვხვდება მხოლოდ და მხოლოდ ცილინდრული ფორმა. XIII საუკუნის ბოლო მეოთხედში ამ საქმემიც პირველობა ისევ საფარის ოსტატმა გამოიჩინა. მომდევნო თაობე– ბიდან ეს ფორმა ბევრმა მიიღო და გაბატონდა.

ახლა გუმბათის ყელის მორთულობის დანარჩენ ნაწილებზე, გუმბათის საყრდენი სარტყელი სწორკუთხა თაროთი და ორი ლილვით ადრეც ხშირად, გვხვდება და მასში ბევრი არაფერია ახალი (თუმცა, აქ გლუვზედაპირიანი ლილვებია უგრეხილოდ). თაღების ზემოთ კარნისამდე გლუვი ზედაპირია. ასეთი გადაწყვეტა წინა ეპოქებში გვხვდება მაგრამ დამახასიათებელი არ არის. კერძოდ, XII საუკუნის მეორე ნახევრისა და XIII საუკუნის პირველი მესამედის ძეგლებისათვის დამახასიათებელია ჩუქურთმიანი ფრიზი. XIII საუკუნის შუა ხანების გუმბათოვანი ძეგლები არ შემორჩენილა, ხოლო იმავე საუკუნის ბოლოსათვის ამ მოტივზე უარს პირველად ისევ საფარის ავტორი ამბობს. მას მოსწონს სუფთაზედაპირიანი მაღალი შუბლი. ისე როგორც ფასადებზე, აქაც დაუმუშავებელი ზედაპირისადმია

ასევე იგი გაურბის გადატვირთვას გუმბათის დამამთავრებელ აქცენტზე; აქ მხოლოდ ერთსაფეხურიანი კარნიზია. ეს კარნისი თითქმის მთელი დღის განმავლობაში ჩრდილშია, რის გამოც ზედ ამოკვეთილი ორნამენტი თითქმის არ იკითხება. სხვა მდგომარეობაა ადრე, წინა ეტაპზე, სადაც კარნიზის ორსაფეხურიანობაა დამახასიათებელი. გედის ყელივითაა მოღერებული ქვათახევის, წუღრუღაშენის და ფიტარეთის გუმბათის ყელი ორსაფეხურიანი კარნიზით.

უყურებთ საფარის გუმბათს და განცვიფრებაში მოდიხართ. რა იქნა ის აღმაფრენა, ამაღლებული ტონი, რომელსაც გრძნობთ ნიკორწმინდის, ქვათახევის, ფიტარეთისა და სხვა ძეგლებზე? სადღაა სტილის ის მაღალი დონე, რომელიც რამდენიმე ასეული წლის წინათ კი არა, არამედ ექვსიოდე ათეული წლის წინათ კიღევ იყო? საფარის გუმბათის ყელზე ყველაფერი თავის ადგილზე და წესიერადაა შესრულებული, მაგრამ სიმკვეთრე არ ახლავს, სიცოცხლე აკლია. ერთია ის მიდრეკილება, რომელიც ეპოქას ახასიათებს და საფარის ოსტატიც იზიარებს, ესაა კედლების სიცარიელისაკენ მიზიდულობა და გატაცება სიბრტყობრივობისადმი. მაგრამ საქმე მარტო ამ ტენდენციაში კი არ არის, არამედ უღიმღამობაში, რომელიც აქაა. ლილვებიანი პილასტრები, თაღები, ჩუქურთმა და სხვა ელემენტები ისეა შესრულებული, რომ ყველაფერი ბრტყლად გეჩვენება. ქვათახევის, ფიტარეთის, წუღრუღაშენის გუმბათის ყელს, რომ უცქერით განცვიფრებთ ოსტატის ის მჩქეფარე ენერგია რომელიც გამოსჭვივის ამ აქოჩრილ მორთულობაში.

მაგრამ აქვე აღსანიშნავია არა მარტო ის, რომ საფარის გუმბათის ყელი განსხვავდება, ეთქვათ ქვათახევის გუმბათის ყელისაგან, არამედ ის, რომ თვით საფარაშივე გუმბათსა და ფასადებს შორის შესამჩნევი განსხვავებაა. არაფერს ვამბობთ აღმოსავლეთის ფასადზე, მაგრამ მეტად დიდი განსხვავებაა სამხრეთისა და დასავლეთის მთავარ სარკმლებთან. ცხადია, აქ მათი გამომკვეთი აშკარად სხვადასხვა პირია, მაგრამ სად იყო ტაძრის მთავარი ავტორი, პროექტის შემდგენელი? სინამდვილეში გასაკვირი არაფერია, რადგან ეპოქას თავისი სტილი აქეს, საკუთარი სახის გარდა იგი სხვა სახეს ვერ გამოიჩენს.

ზემომოყვანილ ზოგად საკითხებთან ერთად განვიხილოთ ტაძრის მორთულობის დეტალებიც. ასეთებიდან, უპირველეს ყოვლისა, შევეხოთ კარ-სარკმელთა მოჩარჩოების ლილვებს (სურ. 21, 24). ეს ლილვები თითქმის სამასი წლის განმავლობაში კეთდება გრეხილოვანი. თანაც ხაზი უნდა გაესვას იმ გარემოებას, რომ გრეხილი ერთნაირი არ არის. ყოველი ოსტატი თავის სახის გამოჩენას ცდილობს და გრეხილის ახალი ფორმის გამოგონებაში ტოლს არ უდებს სხვას. ასე იყო ეს X საუკუნის შუა ხანებიდან XIII საუკუნის პირველი მეოთხედის ჩათვლით. ამის შემდეგ კი გრეხილისადმი ინტერესი კლებულობს. შეიძლება ეს აზრი სხვანაირადაც გვეთქვა: ქვეყნის ეკონომიკური და პოლიტიკური დასუსტების პერიოდში ეცემა თვით ხელოვნება. ცხადია. ასეთ მომენტში საერთო ტენდენციაა სწრაფვა გამარტივებისაკენ: გრეხილს თავს არიდებენ და ტოვებენ გლუვზედაპირიან ლილვებს. სამწუხაროდ, ეს ტენდენცია არა მარტო გრეხილში ჩანს არამედ, ყველაფერში.

საფარის ოსტატიც გაურბის გრეხილის გამოჭრას მაგრამ ზოგან მაინც მიმართავს მას (დასავლეთის ფასადი, კარიბჭე). ცხადია, სადაც გრეხილია, სიცოცხლეც მეტია.

სარკმლების მოჩარჩოებაში საფარელი ოსტატი მრავალფეროვნებას იჩენს. მაგალითად, აღმოსავლეთისა და ჩრდილოეთის მთავარ სარკმლებს გლუვზედაპირიანი ლილვები უვლის, სამხრეთისა და გუმბათის სარკმლებს შემოსაზღვრავს ისევ გლუვზედაპირიანი ლილვები, მხოლოდ კაპიტელებითა და ბაზისებით დასავლეთის ფასადის სარკმელი გრეხილოვანი ლილვები კოხტად გაწყობილი კაპიტელებითა და ბაზისებით. თითოეული ამ სახეობათაგანი დამუშავებულია შესაფერ სიმაღლეზე და მათში ჩანს თანამედროვის ხელი, მაგრამ ეპოქალური მაინც ერთია – კუწუბებით, ფესტონებით შემოვლებული გლუვზედაპირიანი ლილვები. ნახევარწრეების ეს ჯაჭვი მტკიცედ იკიდებს ფეხს და მომდევნო პერიოდში თითქმის ყველა ძეგლზე გვხვდება (ყაზბეგის სამებისა და ბედიის ჩათვლით).

საფარის სარკმლებთან დაკავმირებით, აღსანიშნავია რომ აქ, მორთულობის გადაწყვეტაში ჩანს კიდევ ახალი მიდგომა. ესაა ორმაგი საპირე, რომელიც გამოყენებულია ჩრდილოეთისა და სამხრეთის სარკმლებზე. ჩვეულებრივ, ერთ სარკმელს თთიქოს ერთი საპირეც ეყოფა, მაგრამ ყველა ხელოვანი ასე როდი "ფიქრობს. მათ არ აკმაჟკოფილებთ არშიის ერთი ზოლი და მეორესაც ამატებენ. პორტალებთან დაკავშირებით, ეს ხერხი ადრე, XI საუკუნემი გამოიყენეს (სამთავრო, ნიკორწმინდა), მაგრამ მან გავრცელება ვერ ჰპოვა. მხოლოდ XIII საუკუნის პირველ მესამედში ისევ ვხვდებით ახტალაში. მაგრამ აქ იგი გამოუყენებელია, როგორც პორტალზე, ისე ფანჯრებზეც. ამ გზას მისდევდნენ მომდევნო ხანებში – კოჯრის, კაბენის, ხობის, ქართლის მეტეხისა და ერთაწმინდის ოსტატებიც. მაგრამ ეს ხერხი სხვებზე უკეთ და ვიტყოდი - ვირტუოზულადაც გამოიყენა ფარეზასძემ საფარაში. ა, ჩრდილოეთისა და სამხრეთის სარკმლებზე, ორმაგი არშია რომ სხვადასხვა სიბრტყეზეა, თითქოს გამართლებულიცაა, სანახავადაც არ არის ურიგო (ამ შემთხვევაში ჩვენ ვაფასებთ ორრიგად გამავალ არშიებს და მათ მხატვრულ ზემოქმედებას, თორემ თავისთავად ფასადზე რელიეფურად მოცემული ყოველი დეტალი უკეთ რომ იკითხება, ვიდრე ჩაკვეთილი, უდავოა.

მორთულობის გამარტივებისა და სისადავისაენ სწრაფვა საფარელ ოსტატს სხვა რამეშიც ეტყობა. კერძოდ, ამას ვხედავთ კარნიზების გადაწყვეტაშიც. აქ ტაძრის კარნიზებიდან ჩუქურთმა მხოლოდ გუმბათსა და კარიბჭეზეა. ეს მოვლენაც არაა დამახასიათებელი წინა პერიოდისათვის დაწყებული XI საუკუნიდან XIII საუკუნის პირველი მესამედის ჩათვლით თითქმის ყველა ეკლესიის კარნიზი მოჩუქურთმებულ-მოხატულია. საფარის ხუროთმოძღვარი ხვერდს უვლის ამ ტრადიციასაც. თანაც, თვით ტაძრის კარნიზის პროფილირება ჩვეულებრივია ამ ეპოქისათვის, მაგრამ არაჩვეულებრივია კარიბჭის კარნიზები. კარიბჭის, როგორც ცენტრალური ნაწილის, ისე გვერდითი მონაკვეთების კარნიზთა პროფილები არაჩვეულებრივია. აქ ფრონტონზე ჩუქურთმით დაფარულ ჩვეულებრივ პროფილს ქვემოდან დამატებითი ორნამენტული ლილვი გაჰყვება. იქვე გვერდით მონაკვეთებზე კი ისევ ჩუქურთმიან მოხრილ პროფილს ქვემოდან ლილვებისა და ღარების მთელი წყება გასდევს. უნდა ვაღიაროთ, რომ ეს უმასშტაბოა და გადატვირთული, თვალი მას ვერ ითვისებს. კარნიზის სიდიდესა და არამასშტაბურობას ხაზი ესმება მისი სიახლოვით. ფერდობზე მდგარი ადამიანი ასე პირდაპირ და ახლო შენობის კარნიზთან, ალბათ ძალიან იშვიათ შემთხვევაშია. ამრიგად, ეს გარემოებაც არ ამართლებს კარნიზის ზომების გაზრდასა და მათი პროფილების გართულებას.

ტაძრის მორთულობის პრინციპებისა და მთავარი დეტალების განხილვის შემდეგ, თუ გადავხედავთ ჩუქურთმას, ვნახავთ, რომ საერთო სურათი დარღვეული არ არის. ყველაფერი გადაწყვეტილია იმ შეხედულებებით, რაც დამახასიათებელია ქართული შუასაუკუნეობრივი ხუროთმოძღვრების განვითარების იმ ეტაპისათვის, რომელიც ფაქტიურად საფარის ტაძრით იწყება.

წინა ორ წიგნში ძეგლების განხილვისა თუ საერთო დახასიათებისას, არაერთხელ აღგვინიშნავს, რომ XI, XII და XIII საუკუნის პირველ მეოთხედს ახასიათებს არა მარტო მორთულობის დეტალებისა და ჩუქურთმების სიმრავლე, მრავალფეროვნება, არამედ ხელოვნების მაღალი დონე, სინაზე, სიფაქიზე, ჭრის საოცარი ტექნიკა, ჩრდილ-სინათლის საიდუმლოების ჩაუწვდენელი თამაში და სხვა. ამასთანავე, აღნიშნული გვაქვს ისიც, რომ ზემოთქმული ეპოქის ბოლოს, ისეთ თვალსაჩინო ძეგლებზე როგორიცაა ახტალა და კოჯრის კაბენი, შეიმჩნევა ტენდენცია სიმშრალისაკენ და კედლის სიბრტყობრიობის დარღვევის ერთგვარი სიფრთხილე.

ეს გარემოება XIII საუკუნის მეორე და მესამე ათეულში თუ მხოლოდ შეიმჩნეოდა და წამყვანი არ იყო, მასში აღმოჩნდა ისეთი ძლიერი პოტენციური ძალა, რომ მომდევნო ეპოქებს დაეუფლა და წამყვანი როლიც მიითვისა. ეს გარდატეხა პირველად საფარის ოსტატმა გამოიტანა სააშკარაოზე. მის მიერ შექმნილი ნაგებობა დგას იმ ზღვარზე, რომლის იქით, მის მომდევნო ძეგლებზე, ძველი ტრადიციების გამოძახილი ნაკლებია, ხოლო საფარელი ოსტატის პიერ დანერგილი ღვივდება და იზრდება.

ახლა თუ შევაბრუნებთ კითხვას და გავხსნით ფრჩხილებს, რა იგულისხმება იმაში, რომ საფარელის მიერ დანერგილი „ღვივდება“ და „იზრდება“, ამაზე შეიძლება ვუპასუხოთ, რომ ეს ეხება იმ ახალ ტენდენციებს რომლებიც არა ამაღლების, არამედ დეკადანსის მაჩვენებელია. ჩვენ არაერთხელ ვთქვით და ახლაც აღვნიშნავთ, რომ საფარა დგას იმ მიჯნაზე, რომელშიც ჯერ კიდევ ჩანს ბევრი ძველი ბრწყინვალე ფურცელი, მაგრამ ახალიც საკმაოდაა და სწორედ მათში გამოსჭვივის დაქანების ხაზი; ის ხახიი რომელიც ასიოდე წლის შემდეგ გამოფიტვამდე მიიყვანს საკულტო არქიტექტურას. ასეთი ნიმუშია – ჭულე, ბიეთი, თისული და, ვინ იცის, კიდევ რამდენს არ მოუღწევია ჩვენამდე.

კონკრეტულად თუ შევუდგებით საფარის ტაძარზე გამოყენებულ ჩუქურთმების განხილვას, უნდა აღვნიშნოთ, რომ დაახლოებით სამოც დიდ და პატარა არშიაზე მხოლოდ ოცდაათი მოტივია გამოყენებული. ეს თავისთავად იმას მოწმობს, რომ ოსტატთა ფანტაზია კლებულობს. მართალია, წინა ეპოქის ძეგლებზედაც არ იყო ერთი ერთზე, ე.ი. ყველა არშიას თავისი მოტივი არ ჰქონდა და ზოგჯერ მოტივები მეორდებოდა, მაგრამ ასეთი დიდი განსხვავება არ ყოფილა; არშიათა და მოტივთა რაოდენობა უფრო მეტად "უახლოვდებოდა ერთმანეთს.

ამასთანავე, მეორე გარემოებაცაა მეტად ნიშანდობლივი. ესაა ფოთლოვან და გეომეტრიულ მოტივთა ურთიერთშეფარდება. ზემოაღნიშნული 30 მოტივიდან მხოლოდ 12-ია ფოთლოვანი.

მშენებლებს ჩუქურთმით მორთული აქვთ არა მარტო კარ-სარკმელთა საპირეები, არამედ დეტალებიც. ასეთებიდან, უპირველეს ყოვლისა, უნდა აღინიშნოს ბაზისები, ის კვადრატები რომლებსაც ეყრდნობიან მოჩარჩოებული ლილვები. მთელ ტაძარზე ასეთი ბაზისი დაახლოებით ორმოცია. ამათგან მხოლოდ ორია ფოთლოვანი.

საფარის ტაძრის თარიღი რომ არ ვიცოდეთ, საკმარისია გეომეტრიული და ფოთლოვანი მოტივების ამ შეფარდებას გადავხედოთ, და მისი აგების დრო დაახლოებით განისაზღვროს. ესაა სწორედ XIII-XIV საუკუნეთა მიჯნა.

იმავე ეპოქაზე ჩუქურთმის შემადგენლობასთან ერთად დამუშავების ტექნიკაც მიუთითებს. საბედნიეროდ, ძეგლებზე არ შეიძლება ხელაღებით ერთი რეცეპტით ვწეროთ. აქ მრავალი ნიუანსია, არის სხვადასხვა ოსტატის ხელწერაც, მაგრამ საერთო სურათი მაინც ის არ არის, რაც ადრე იყო. არაა ძველებურად რბილი მოდელირება, ხაზების მოქნილობა, ფორმით დახვეწილობა და ვირტუოზულობა. ძეგლის ავტორებს უმუშავნიათ გულმოდგინედ, ძველი მოტივიც ბევრი გამოუყენებიათ და ახალიც ცოტა არ გამოუგონიათ, მაგრამ ადრინდელი ბრწყინვალება მაინც არ არის. სადღაც ხელოვანის გვერდით ხელოსანიც ჩანს, ასეთ შემთხვევაში მთლიანი ტკბობა, ერთიანი კმაყოფილება ვერ დაიბადება. ასიოდე წლით ადრე აგებული ქვათახევის ტაძარი, გარშემო, ათვალიერეთ რამდენიც გნებავთ, მაგრამ უკმაყოფილების გრძნობა არ გაგიჩნდებათ. საფარაში კი ვერ იგრძნობთ ისეთ მაღალ სულიერ კმაყოფილებას; აღარაა ხელოვანის ადრინდელი გაქანება. მაგრამ ისიც დასანანია, რომ საფარის მომდევნო ეპოქაში ყოველ ნაბიჯზე ხელოვნების ძეგლების შესრულების დონე თანდათან უარესდება.

ორნამენტის განსათავსებელი სიბრტყეები არაა ერთგვარად გადაწყვეტილი. არის სწორზედაპირიანი არშიები და გადამრგვალებული, წრიული მოხაზულობის არშიებიც. შეიძლება სწორზედაპირიანი არშიები ნაკლებად მიმზიდველი იყოს, ისინი არ იძლევიან ჩრდილ-სინათლის თამაშს და ნაკლებად ემოციურია. ეს გარემოება შეამჩნიეს X საუკუნის ბოლოს და მომდევნო ეპოქის დასაწყისიდან, სტილის ცხოველხატულობის გაზრდასთან ერთად, უპირატესობა ეძლევა წრიულ მოხაზულობას. ასეთ სიბრტყეზე მზის შუქი მეტად მიმზიდველად თამაშობს. ასე ხდება ეს საუკუნეების განმავლობაში, სანამ არ დადგა დაღლისა და დაცემის ხანა. ეს ახალი მიდგომა უკვე საფარაში აშკარად იგრძნობა და მომდევნო პერიოდში მხოლოდ ამ ხაზით წავა განვითარება.

საფარის ძეგლზე, როგორც ადრე ვთქვით, ორივე სიბრტყე გვხვდება, მაგრამ სხვადასხვა ფასადზე განსხვავებული მიდგომაა. მაგალითად, დასავლეთის ფასადი ყველაზე იმპოზანტურია ორნამენტის რეპერტუარის შერჩევისა და მისი შესრულების მხრივაც. მას მიჰყვება სამხრეთისა და ჩრდილოეთის ფასადები, სულ ბოლოსაა აღმოსავლეთის. ადრინდელი ძეგლებიდან თუ სამთავისს გავიხსენებთ, იქ პირიქითაა; ძეგლის პასპორტს აღმოსავლეთის ფასადი წარმოადგენს.

საფარის ტაძარზე ყველაზე სუსტი ნაწილია გუმბათის ყელი. აქ ორნამენტი მეორეხარისხოვან როლს თამაშობს, მისი ავტორი და შემსრულებელიც სხვაა. ვიწრო და მაღალი ორნამენტოვანი არშიები შორიდან თითქმის შეუმჩნეველი რჩება და დეკორის საერთო შთაბეჭდილებას ვერ აძლიერებს. საფარამი ერთ გარემოებასაც უნდა მიექცეს ყურადღება. საქმე ის არის, რომ ავტორები არ ჯერდებიან არშიის პროფილის ორ ფორმას და მესამესაც იყენებენ. ესაა ფასადის ზედაპირის სიბრტყის შიგნით საკმაოდ დიდი რელიეფით ჩაგჯრა.

არც ეს უკანასკნელი ხერხი და არც სხვა საფარელთა გამოგონილი არ არის, მაგრამ ძეგლის ავტორები ერთგვარად ხარკს უხდიან ეპოქას და ადრე წარმოშობილი და დანერგილი ძეგლებიდან იღებენ ცალკეულ თემებს.

წინა ტომებში, სადაც ბევრი ახალი მოტივი იყო გამოყენებული, ცალ–ცალკე განვიხილეთ, დავადგინეთ მათი გენეზისი, განვითარების ეტაპები და სხვა. ამიტომ აქ ასე დეტალურად არ განვიხილავთ თითოეულ მოტივს, მაგრამ ამდენიმე ძირითად ხაზს მაინც წარმოვიდგენთ, რომ ეპოქის ხასიათი ამით უფრო გამოიკვეთოს. მოტივთა წარმოდგენისას ქრონოლოგიის დაცვაც არ არის აუცილებელი.

მოტივის შექმნაშიც ქართველი ოსტატის ფანტაზია, რომ შეუზღუდველია და არავითარ „სტანდარტში“ არ ეტევა, ეს ჩვენ ყველგან შეგვიძლია დავინახოთ. საფარელი ოსტატის ნამუშევარიცკ ერთ-ერთი ასეთი ნიმუშით გვინდა დავიწყოთ.

ჩრდილო სარკმლის შიდა საპირეზე გამოყენებულია ოთხკუთხა „ტეტრაკონქულ“ ლენტში ჩასმული ოთხი ფოთოლი, რომლებიც წვეტებით ერთდებიან ცენტრში (სურ. 20). მოტივის ეს ელემენტი მიმზიდველ არმიას ქმნის რთული წვნით. იგივე მოტივი, ოღონდ უფოთლოდ გამოყენებულია დასავლეთის კარის შემომყოლ არშიაზე. წინა ორნამენტს თუ ფოთლები ავსებდა აქ ლენტები წრიულ ჯვარს ჰქმნის.

ეს მოტივი ძალიანაა გავრცელებული XII-XIII საუკუნეების მიჯნის ძეგლებზე, მაგრამ საწყის ფორმებს უკვე XI საუკუნეშივე ვხედავთ (ნიკორწმინდა, სავანე³⁵, იკვი³⁶). ეს მოტივი რომ ერთფეროვანი არ არის და ერთი და იგივე ძეგლზე სამი სახეა გამოყენებული, კარგად შეიძლება ვნახოთ მაღალაანთ ეკლესიაზეც³⁷. ამ მოტივის გამომყენებელი XIV საუკუნის ბოლოს მარტო საფარელი ოსტატი რომ არ არის ამას ჩვენ თბილისის მეტეხის მაგალითზეც ვხედავთ³⁸.

მეტად ლამაზი, მრავალფეროვანი ორნამენტითაა მორთული საფარის დასავლეთის სარკმელი (სურ. 24). გლუვ ზედაპირზე ეს ფოთლოვანი ორნამენტი საფარელ ოსტატთა უნიკუმს წარმოადგენს და ძვირფასი თვალივით მოჩანს მთელ ფასადზე. მას პირდაპირი ანალოგიები არ გააჩნია, მაგრამ არის მთელი „ოჯახი ორნამენტებისა, რომელთაც შეიძლება იგი მივაკუთვნოთ. ერთ-ერთი ვარიანტი ოსტატს ამოკვეთილი აქვს კარიბჭის სამხრეთ საბჯენ თაღზე. როგორც მოსალოდნელი იყო, ამ მოტივთა საწყისებიც XI საუკუნის პირველ ნახევარში უნდა ვეძებოთ³⁹.

სამხრეთ სარკმლის გარე საპირის მომრთველია მოტივი, რომელიც ქვედა ნაწილში ღაროვანი ლენტების ქსოვაა, ზედა ნახევარზე კი წრიულად განლაგებული სამმაგი ფოთოლია (სურ. 25). ეს მოტივიც XI საუკუნეშია წარმოშობილი, მაგრამ მან დიდი გამოყენება ჰპოვა მხოლოდ XII საუკუნის ბოლოსა და XIII საუკუნის პირველ მესამედში. რაც შეეხება XIV საუკუნეს, ამ ეპოქისათვის უკვე ძნელი დასაძლევია ასეთი რთული მცენარეული ორნამენტი და მის გამოჭრაზე უარს ამბობენ.

ფოთლოვანი ორნამენტებიდან საფარის კარიბჭის კარნიზს ძალიან მიმზიდველი ასხლეტილი ჩუქურთმა ამკობს (სურ. 28). მისი ავტორი, ცხადია, წინა საუკუნეების მიღწევებს კარგად იცნობს და, იმათგან გამომდინარე, ახალს ჰქმნის, მაგრამ ეს მიბაძვა კი არ არის, არამედ ახლის, ორიგინალურის შექმნაა. თანაც მშენებელს კარგად აქვს ასეთი ორნამენტისათვის ადგილი შერჩეული, იგი ახლოსაა მნახველთან, ზოგან პირდაპირ ფერდობის დონეზეა.

ოსტატმა ეს არ იკმარა და კარიბჭეს დეკორატიულობას იმითაც გაუსვა ხაზი, რომ ამ ჩვეულებრივზე მაღალ კარნიზს ქვემოთ კიდევ დაუმატა მსხვილი ლილვი, რომლის ზედაპირიც მთლიანად ჩუქურთმით დაფარა. კარნიზის ასეთ კომპოზიციას მართლაც არა აქვს ანალოგია; ეს ინდივიდუალურია, მოვლენაა, საფარელის ჩანაფიქრია.

თავისთავად კი ქვედა ლილვზე გამავალ ორნამენტს აქვს თავისი განვითარების საკმაოდ გრძელი მრავალფეროვანი გზა. თუმცა, აქაც, საფარელი ოსტატი ორიგინალობს, დეტალებში იგი დამოუკიდებელია, რაც, ცხადია, ამ ორნამენტს კერძო სახეს აძლევს.

თუ როგორ განიცდის დეგრადაციას ფოთლოვანი ორნამენტი და როგორ ემსგავსება გეომეტრიულს, ამის კარგი მაგალითია კარიბჭის დასავლეთის ის პილასტრი, რომლის კაპიტელზეც არწივია გამოსახული (სურ. 11). აქ წრეების გადაკვეთაზე სეგმენტი ამოვსებულია ორივე მხარეზე გამობმული ფოთლების ბოლოებით. ერთ დროს ლენტებზე მობმული დიდი ფოთლების ადგილზე დარჩა მათი ნაშთი. ოდესღაც ამ წრეში დიდი და მოხდენილი ფოთლები იყო ბასმული. განვითარების ამ ეტაპზე მისი ნაშთი დარჩა, მომდევნო ეტაპზე კი ისიც «აღარ იქნება.

მიუხედავად ამისა გეომეტრიული ორნამენტი საფარის ქვედა კორპუსზე საკმაოდ ბევრია და მხატვრულად წამყვანი როლი არ „უკავია. საქმე ის არის, რომ როდესაც ფასადებს გარს უვლით, თვალი შეუმჩნევლად ცურავს ზედაპირზე მანამ, სანამ მცენარეული მოტივის გაფურჩქვნილ ფოთლებს არ დაინახავს. აქ მზერა ჩერდება, აკვირდება ნახატს, ვიდრე არ განმეორდება იგივე სცენა ფოთლოვანი მოტივები განა მარტო კარ-სარკმელთა საპირეებზეა, არამედ მათ ოსტატები იყენებენ მედალიონებზე, კოპებზე, ბაზისებზე და სხვა.

ზემოთქმული სულაც არ ნიშნავს იმას, რომ საფარელები ნაკლები მონდომებით აკეთებენ გეომეტრიულ მოტივებს და თითქოს მათ მეორეხარისხოვან ადგილებზე ათავსებენ. არა, მთლად ასე არ არის, მაგრამ საქმე თვით მოტივთა ძალაშია; ერთი და იმავე ოსტატის მიერ ერთნაირი მონდომებით შესრულებული გეომეტრიული და მცენარეული მოტივებიდან უფრო მიმზიდველი მაინც მეორეა. სწორედ ამაშია მცენარეული მოტივის ბუნება.

ტაძრის ქვედა კორპუსზე გვხვდება, როგორც ძველთაძველი, ისე ახალი თუ ახლებურად გადაწყვეტილი მოტივები. არის ისეთი მოტივიც, რომელიც მცირე ვარიაციებით ათზე მეტ ადგილზეა გამოყენებული. ასეთია წრეების ჯაჭვი. მართალია, ეს მოტივიც XI საუკუნეში წარმოიშვა, მაგრამ რაც დრო გადიოდა, მით უფრო მეტ უფლებებს პოულობდა და თანდათანობით მრავლდებოდა. ასე მაგალითად, ამ წრეების მოტივი XI საუკუნის ძეგლებზე თუ თითო-ოროლაა, XII საუკუნის მეორე ნახევარში, კერძოდ, იკორთაზე უკვე 4-5-ჯერაა გამოყენებული. გადის ასზე მეტი წელი და საფარის ძეგლზე მას უკვე 10-15 ადგილას ვხვდებით. ეს სტატისტიკური მონაცემები უკვე თავისთავად ლაპარაკობს საკითხისადმი ეპოქების მიდგომის ცვალებადობაზე და სიმარტივის ტენდენციაზე. მართალია, საფარის კედლებზე წრეების მოტივი ერთი სახით არ არის, იგი სხვადასხვა კომპოზიციაში მრავალი ფორმითაა: "გამოსახული, მაგრამ ლეიტმოტივად მაინც ერთი ელემენტი გასდევს

დაახლოებით ასეთივე სურათია რომბებისა და წრე-რომბების მოტივების ჯაჭვების გამოყენებისას. ამ მოტივებმაც თითქმის იგივე გზა გაიარეს და საწყის პერიოდთან შედარებით ბოლო საუკუნეებში მეტჯერ გვხვდება, მაგრამ გავრცელების დიაპაზონი წრეების ჯაჭვზე ნაკლები აქვთ. აღსანიშნავია ისიც, რომ ორნამენტის დაკნინების პერიოდში წრეების ლენტას უფრო ადვილად აკეთებენ ვიდრე რომბებისას. წრეებისა და რომბების შეწყვილება უფრო უჭირთ და ცდილობენ თავი აარიდონ. ნახატი ისეა არეული და ხაზები დაკლაკნილი, რომ მათი ნახვით ვერავითარ სიამოვნებას ვერ მიიღებთ.

საფარის გეომეტრიული მოტივებიდან საკმაოდ მიმზიდველია რომბების ჯაჭვის სამმაგი წყება, რომელიც აქვს შიდა არშიაზე შემოვლებული სამხრეთის სარკმელს (სურ. 25). ოსტატს ძალიან ზუსტად და გემოვნებით აქვს დამუშავებული სარკმლის თაღი და გვერდები, მაგრამ ქვემოთ სამჯერ ისე ცვლის ვახატს, რომ ზედასთან არაფერი საერთო არა აქვს და, რაც მთავარია, უვარგისია. ზემომოქცეული რომბების სამი წყება გავრცელებულ მოტივთა ჯგუფს არ მიეკუთვნება, მაგრამ ასიოდე წლის წინათ იგი უკვე ჩამოყალიბებული სახით მოცემული აქვს იკორთის ოსტატს გუმბათის ჩრდილო - აღმოსავლეთის სარკმელზე საფარის

საფარის გეომეტრიული მოტივებიდან შეიძლება კიდევ ერთი გამოვყოთ. ესაა ჩრდილო პორტალის ქვემოთ ლილვების დამაგვირგვინებელ კვადრატზე მოთავსებული ერთი მოტივის ორი ვარიანტი (სურ. 21). ამ მოტივის სქემა ისეთია, რომ იგი არ შეიძლებოდა შუა საუკუნეების ცხოველხატული სტილის დასაწყისში წარმოშობილიყო. იგი იქ წარმოიშვა, სადაც უკვე დაღლა იგრძნობა. ჯერ კიდევ ამ სამი ათეული წლის წინათ ცაიშზე მონოგრაფიის დაწერისას ჩვენ გამოვყავით ამ ტიპის თხუთმეტი სახესხვაობა, რომელთა არსებობის წლები დაახლოებით ასი წლით შემოიფარგლება. ასე რომ საფარაში მათი გამოყენება ნორმალურია.

განსაკუთრებით უნდა ვიმსჯელოთ გუმბათზე. როგორც მისი საერთო მორთულობის განხილვის დროს ვწერდით, მთელი დეკორი, თაღედთან ერთად, ნაკლებად რელიეფურია და მთლიანად სიბრტყობრივ სახეს ატარებს. ამ შთაბეჭდილებას უფრო აძლიერებს ჩუქურთმოვანი არშიებისა თუ ცალკეული დეტალების დათვალიერება (სურ. 22). აშკარად ისეთი შთაბეჭდილება გრჩებათ, რომ მისი ავტორი სულ სხვა გემოგნებისა და განწყობის ადამიანი იყო, ვიდრე ამას ვხედავთ ფასადებზე. ამ შემთხვევაში განსაკუთრებით გამოვყოფთ ქვედა კორპუსის დასავლეთის, სამხრეთისა და ჩრდილოეთის სარკმლების ავტორებს. აქ ყველგან, მიუხედავად რელიეფის ზედაპირის მოხაზულობისა, ჩუქურთმას სიამოვნებით ავლებ თვალს და განშორებისას ერთგვარად გულიც კი გწყდებათ.

გუმბათის ყელს კი ხან ახლოდან, მოხერხებული წერტილიდან, ხან შორიდან უვლით და უცქერით, მაგრამ არ გიზიდავთ გაჩერება და ესთეტიკური დატკბობის გახანგრძლივება არ მოგინდებათ; ორნამენტი მშრალი და ცივია. იმავე შთაბეჭდილებას ტოვებს მცირე შვერილის მქონე კარნიზიც.

უპირველეს ყოვლისა, ამის მიზეზია უმასშტაბობა. გუმბათი მეტად წვრილ თექვსმეტ წახნაგადაა დაყოფილი. ამას ემატება ისიც, რომ ამ წვრილი წახნაგის დიდი ფართობი დაკავებული აქვს ორ წყვილ ლილვს. ამის შემდეგ, ცხადია, ჩუქურთმისთვის მეტად ვიწრო ზოლი რჩება.

ასე არ იქცეოდა ძველი ოსტატი. გავიხსენოთ თუნდაც XI საუკუნის სამთავისი (დასავლეთის აღდგენილ ფანჯარაში ჩასმული ფრაგმენტების მიხედვით), სადაც გუმბათის ყელის ჩუქურთმა ფასადებზე უფრო რელიეფური და ფორმითაც დიდია. მან კარგად იცოდა, რომ შორს მოქცეულ ჩუქურთმას უფრო მაღალი რელიეფურობა სჭირდება, ვიდრე ახლო მყოფს. დაახლოებით ანალოგიური გადაწყვეტაა ქვათახევში, ფიტარეთსა და წუღრუღაშენშიც კი. ამათთან შედარებით საფარის გუმბათის დეკორი შესამჩნევად დაბალ დონეზე დგას. ეს ამა თუ იმ ოსტატის ბრალი კი არ არის, არამედ ეპოქის სახეა.

რაც შეეხება თვით ორნამენტების რეპერტუარს, როგორც ვიცით, გუმბათის 16 წახნაგიდან მხოლოდ 14 სარკმელზეა ორნამენტიანი არშია. ამ თოთხმეტ არშიაზე ფაქტიურად ერთი მესამედიც არაა ფოთლოვანი. მაგრამ საქმე მარტო ამ შეფარდებაში არ გახლავთ. ერთიც და მეორეც მეტად წვრილი ლენტებითაა შექმნილი. ეს ლენტები ფასადების ჩუქურთმის „ლენტებთან შედარებით მათი ნახევარია, პირიქით კი უნდა იყოს. ერთღარიანი ლენტები თავისთავად უსუსურ შთაბეჭდილებას ტოვებს. ასეთი წვრილი ჩხირებით შექმნილი ჩუქურთმა, ცხადია, ცოცხალი ნაწარმოების შთაბეჭდილებას ვერ სტოვებს.

აქ არა მარტო ღეროებია უსუსური, არამედ ფოთლებიც მეტად სქემატური, ხაზოვანი, ხისტი. ფოთლებს დაკარგული აქვს მცენარეული ელასტიკურობა, სირბილე. ფოთლის მოხაზხულობა უფრო ხშირად წვეტიანია ზედაპირის დამუშავება კი წიბოვანი.

ფოთლოვანი ორნამენტის სქემატიზირებისა და გეომეტრიზირების საწყისებს უკვე ვხედავთ ახტალის ტაძარში. სამწუხაროდ, ეს ტენდენცია თანდათანობით ფესვებს იდგამს, ღრმავდება და მომდევნო ეპოქაში აშკარად ამ მიმართულებით მიემართება. საფარაში ამ ტენდენციის შედეგი აშკარაა, მაგრამ მომდევნო ძეგლებთან შედარებით (ზარზმა, ყაზბეგის სამება, ჭულე) ჯერ კიდევ ინარჩუნებს ზომიერებას.

საფარის ძეგლის მორთულობაში თავისებური ადგილი უკავია რელიეფებსაც. ამ გარემოებაში უჩვეულო არაფერია, რადგან ფრინველთა თუ ცხოველთა გამოსახვა ადრეც ხშირად გვხვდება, მაგრამ განსხვავებულ ეპოქაში. ამ მხრივ მაინც X-XI საუკუნეები უნდა მივიჩნიოთ, სადაც მათი რაოდენობაც დიდია და კომპოზიციებიც უფრო საზრიანი. შემდეგ საუკუნეებშიც გვხვდება თითო-ოროლა რელიეფი სხვადასხვა ხასიათის ძეგლზე და მათ შორის ყველაზე მეტი ცენტრალურ - გუმბათოვანზე, მაგრამ წამყვანი როლი არ აკისრია. საფარის ძეგლზე რელიეფი სხვებზე მეტი თუ არა ნაკლები არ არის, მაგრამ ისინი განლაგებულნი არიან ისეთ ადგილებზე, ოომლებიც) თვალში არ გვხვდება. ისინი ყოველთვის ამა თუ იმ დეკორატიული. ელემენტის დამატებას წარმოადგენენ. თანაც, ზოგიერთი მათგანი ძლივს შეიმჩნევა, რაც მათ ხდის გაუგებარს. ასეთებიდან პირველ რიგში უნდა აღინიშნოს დასავლეთის კარიბჭის ჩრდილო მონაკვეთის კამარის მორთულობაში ჩართული ხარის თავი. შემდეგ იქვე, სამხრეთის კამარის აფრებზე, გამოსახული სერობინები იმდენად გრაფიკულადაა შესრულებული, რომ ძნელი შესამჩნევი ხდება.

დანარჩენი რელიეფიდან თვალსაჩინოდაა, ჩრდილო ტიმპანზე მოთავსებული ფრინველები (სურ. 21). ამ ტიმპანის კომპოზიცია საერთოდ არ არის დახვეწილი, ერთიანი, მაგრამ ფრინველებისათვის მაინც მიუჩენიათ სათანადო ადგილი. მარჯვენა კუთხე მოკავებული აქვს ერთ მოზრდილ ჩიტს (მტრედს?), ხოლო მარცხნივ პირისპირ დგანან ორნი. მათ შუა კი ფოთოლი თუ ხეა გამოსახული^40.

ორი მტრედია გამოსახული გუმბათზე. სარკმლების თაღებს შორის მოთავსებული კოპები, ჩვეულებრივ, შემოფარგლულია წრიული ლილვებით. ერთი მათგანი კი, რომელიც ჩრდილო-დასავლეთის სარკმლის თავზეა, შემოზღუდულია კვადრატული ლილვით. მის ორივე მხარეს თაღზე ჩამომსხდარი მტრედების გამოსახულებაა. ისინი იმდენად პატარებია, რომ, თუ არ დააკვირდით, თვალში არ მოგხვდებათ.

დასავლეთის კარიბჭის ინტერიერში აღწერილის გარდა, კიდევაა ორი კომპოზიცია. ორივე გამოსახულება დასავლეთის თაღების იმპოსტებზეა, თითქმის ადამიანის სიმაღლეზე და ამიტომ კარგად იკითხება. ჩრდილოეთის იმპოსტი მთლიანად მოკავებული აქვს ფრთაგაშლილ არწივს. იგი კლანჭებით ჩაფრენია რომელიღაც ოთხფეხა ცხოველს. დაახლოებით ასეთი კომპოზიცია გამოსახულია ოშკის სამხრეთის ფასადზე. აქ მთავარია სარკმლის ჩუქურთმოვან თავსართებს ზემოთ გამოსახულია არწივი, რომელსაც კლანჭებში ჰყავს მომწყვდეული კურდღელი. კურდღლის ფეხებში კი თავისუფალი მოძრაობით გამოსახულია ჩიტი⁴¹ ამ ორ გამოსახულებას შორის ზოგადი მსგავსება კი არის, მაგრამ შესრულების ტექნიკაში შესამჩნევი განსხვავებაა. აქ, ისე, როგორც სხვა რელიეფში, აქაც სქემატურობაა.

ჩრდილოეთის იმპოსტზე ორი ფრინველი პირისპირ დგას. მათ შუა კი უფრო პატარა ზომის ჩიტია მოთავსებული. ორი მათგანი გვერდიდანაა გამოსახული, მესამე en fase მოცული. ისეთი შთაბეჭდილება რჩება, რომ მშობლებს საჭმელი მოაქვთ, ხოლო ბარტყი ფრთებგაშლილი ეგებება მათ. იყო კიდევ ორი გამოსახულება დასავლეთის ფასადის ფრონტონის კარნიზის ბოლოებში. ამათგან დარჩენილია მარცხენა ფიგურა. ფაქტიურად ისიც ძნელი შესამჩნევია და წამყვანი ადგილი არ უჭირავს.

ასეთია იმ ჰერალდიკური ფრინველების გამოსახულებათა დახასიათება, რომელიც საფარელმა ოსტატებმა მოგვცეს. აქ მართალია, არ ჩანს მაღალი რანგის ხელოვანთა ნამუშევარი, მაგრამ ისინი მაინც ეპოქალურნი არიან. აქვე აღსანიშნავია, რომ საფარა ის უკანასკნელი ძეგლია, სადაც ასე უხვადაა გამოსახული ფრინველები და ცხოველები (მხოლოდ რამდენიმე საუკუნის შემდეგ შედარებით სიმრავლეს ვნახავთ კიდევ ანანურის მთავარ ტაძარზე).

დასასრულ, ერთხელაც უნდა აღვნიშნოთ, რომ საფარა ქართული ხუროთმოძღვრების ერთ-ერთი თვალსაჩინო ძეგლია. ამავე დროს იგი ეტაპური ნაწარმოებია, რადგან მასში, ერთი მხრივ ჩანს წინა საუკუნეების დიდება და, მეორე მხრივ ის დაღმართი, რომელიც XIV საუკუნის ბოლოს მოგვცემს ისეთ ნიმუშებს, როგორიცაა – ჭულე, თისელი და ბიეთი.

-------------------------------------------------------------------------

^{1. Dubois. Voyage autour du Caucase, II, p. 290–299., Brosset. Voyage, Second rapport, 1850, p. 119–128., Д. Бакрадзе. Кавказ в древних памятниках христианства, Тифлис, 1875, стр. 133–134; П. Уварова. Сафарский монастырь, МАК, IV, М., 1894, стр. 77–89; Н. Кондаков. Древняя архитектура Грузии, 1876, стр. 37–39; D. Grimm. Monuments d’architecture eu Georgie et en Armenie’ SPB, 1861, стр. 4 და ტაბულები. Е. Такаишвили. Сафарский монастырь. Археологические экскурсии, I, Тифлис, 1905, стр. 81–103; Д. П. Гордеев. Отчет о поездке в Ахалцихский уезд в 1917 г., стр. 38–51; С. А. Тарапушенко. Предварительный отчет о командировке в Зарзму, Чуле и Сафару, ეს უკანასკნელი ორი სტატია მოთავსებულია — Известия КИАИ, т. I, Петроград, 1923, стр. 99–100; Н. И. Толмачевская, Фрески древней Грузии, Тифлис, 1931, стр. 24–26;}

^{2. ვ. ბერიძე, სამცხის ხუროთმოძღვრება, თბილისი, 1955, გვ. 27–87 (გამოკვლევაში ვეყრდნობით ამ ნაშრომს).}

^{3. ეს წარწერები რამდენიმეჯერაა გამოცემული. უკანასკნელად გამოსცა ვ. ბერიძემ ზემოდასახელებულ მონოგრაფიაში. ჩვენ ეს წარწერები ადგილზე ერთხელ კიდევ შევამოწმეთ. განსხვავება ცოტაა. ამიტომ ვსარგებლობთ ვ. ბერიძის ნაშრომით.}

^{4. Е. Такаишвили, მით. შრ. 92–93.}

^{5. იქვე, გვ. 91.}

^{6. ე. თაყაიშვილის „Ⴆ“ მიუჩნევია „Ⴊ“-დ და კითხულობს „ფარელასძეს“ (მით. ნაშრ. გვ. 88).}

^{7. Г. Н. Чубинашвили. Болниси, Тбилиси, 1940, стр. 64, 70.}

^{7-ა. ბოტინატი იმ ოქროს ფულს ეწოდება, რომელსაც ჭრიდა ბიზანტიის კეისარი ნიკიფორე III ბოტინატი (1078–1081 წწ.). შეიძლება აქ იგულისხმებოდეს საერთოდ ოქროს ფული, ან უნდა დავუშვათ, რომ ორსავე წლის შემდეგ აღნიშნული ფული ისევ ბრუნვაში ყოფილა.}

^{8. ვ. ბერიძე კითხულობს „ღვსაშვილს“, ხოლო ე. თაყაიშვილი — „ღავასა შვილს“. ჩვენ ეს უკანასკნელი ვარჩიეთ}

^{9. ჟამთააღმწერელი, ქართლის ცხოვრება, II, გვ. 273.}

^{10. ივ. ჯავახიშვილი, ქართველი ერის ისტორია, წ. III, თბილისი, 1949, გვ. 220.}

^{11. ჟამთააღმწერელი, გვ. 277.}

^{12. წუღრუღაშენი პირდაპირ პარალელურად შეიძლება არც კი გამოდგეს, რადგან მისი ვიწრო და მაღალი გუმბათის ყელი სპეციალურად ლილვებითაა დამუშავებული და გამონაკლისს წარმოადგენს.}

^{13. Г. Н. Чубинашвили, Архитектура Кахетии, стр. 279-281}

^{14. იქვე, 294-297.}

^{15. არ არის გამორიცხული, რომ საფარის ავტორს არც კი ენახოს შორს მდებარე თიღვა.}

^{16. ნიშებში სარკმელთა გამოსვლა ყოველმხრივ მოხერხებული იყო და თანაც, ბევრ სინათლეს აძლევდა საკურთხეველს}

^{17. XII-XIII საუკუნეების მიჯნის ძეგლებიდან ყინწვისის პატრონიკე ტაძრის ინტერიერში თითქმის არ არის შეყვანილი, ამიტომ იგი პარალელად არ გამოგვადგება}

^{18. ხის კიბე შეიძლება უძრავიც იყო.}

^{19. ვ. ბერიძე, სამცხის ხუროთმოძღერება, გვ.69.}

^{20. საფარის პატრონიკის ფუნქციურობაზე ყველაზე მეტად მეტყველებს დასავლეთის კედელზე გაკეთებული გადასასვლელი.}

^{21. პატრონიკე ცაიშშიც უნდა ყოფილიყო, მაგრამ ფორმების სრულად აღდგენა ძნელია}

^{22. ვ. ბერიძე, სამცხის ხუროთმოძღერება, სურ. 27-29.}

^{23. ამ შემთხვევაში მნიშვნელობა არა აქეს – მას ეს არ სურდა, თუ ამის საშუალება არ მისცა დამკვეთმა. ფაქტი ის არის, რომ მას მცირე მონაკვეთი ჰქონდა}

^{24. აქ წარმოდგენილი დასავლეთის ფასადის ნახაზი შესრულებულია კლდოვანი ფერდობის მოცილებით. ცხადია, ადგილზე ამ სახით ფასადის დანახვა არ ხერხდება.}

^{25. Е. Такаишвили. «Археологическая экспедиция 1917-го года в южные провинции Грузии», Тбилиси, 1952, таблицы 118, 119}

^{26. ვ. ცინცაძე, თელოევანის ჯვარპატიოსანი, თბილისი, 1959, წ.5, სურ. 7, 11.}

^{27. ვ. ბერიძე, სამცხის ხუროთმოძღერება, ტაბ. 281.}

^{28. ამ ფასადზე კარიბჭის არსებობის შემთხვევაში, მასათა ურთიერთ შეფარდება სხვა იქნებოდა და რაკურსი პროპორციებსაც შეცვლიდა}

^{29. Р. Шмерлинг. Посторойка моларетухуцеса царя Георгия Блистательного в селе Даба, „ქართული ხელოგნება“, წ. 2, 1948, სურ. 6-9, 14-16}

^{30. იქვე, Cтр. 119-120, სურ. 16.}

^{33. გ. ჩუბინაშვილი, რუისის ტაძრის ისტორიისათვის, „ენიმკის“ მოამბე, V-VI, თბილისი, 1940, სურ. 2, 14}

^{34. ყინწვისის ტაძრის გუმბათის აზომვის დროს არქიტექტორ მიხეილ ჩხიკვაძეს უპოვნია სარკმლის მინის სამი ფრაგმენტი (ეს ფრაგმენტები მან გადასცა საქ. სახ. მუზეუმის ფეოდალური პერიოდის განყოფილებას და იქვე ინახება 40:67: 1 ნომრით. (ამ ფრაგმენტთა წრეხაზს თუ აღვადგენთ 20-21 სმ. ვფიქრობთ, დაახლოებით ასეთივე ზომისა იქნებოდა საფარის მინაც).}

^{35. ვ. ბერიძე, სავანე, „ქართული ხელოვნება", 1942, წ. I, სურ. 25.}

^{36. Р. Шмерлинг, Купольный храм в Икви, „ქართული ხელოენება“, წ. 7, 1971, ტაბ. 61-2}

^{37. ვ. ბერიძე, მაღალაანთ ეკლესია, „ქართული ხელოვნება” წ. 5, თბილისი, 1959, სურ. 10.}

^{38. რ, შმერლინგი, ა. კრავჩენკო, ქართული“ ხუროთმოძღვრული ორნამენტი, თბილისი, 1954, გვ. 82.}

^{39. Р. Шмерлинг, Самтавро, სურ. 2L და ნაწილობრივ სურ. 20}

^{40. ვ. ბერიძე თავის მონოგრაფიაში აქ სიცოცხლის ზის მოტივის გამოძახილს ხედავს (დას. ნაშრ. გვ. 86)}

^{41. Е. Такаишвили. «Археологическая экспедиция 1917-го года в южные провинции Грузии», Тбилиси, 1952, გვ. 49, ტაბ. 52}

.....

....

....

.....

...

...

....

....

....

.... .... ....

ნახაზების შემსრულებლები: საფარა - აზომილია გ. ბერიძის, ვ. ბერიძის და ტ. გაბუნიას მიერ, გამოხაზულია ვ. ბერიძის მიერ

• საფარა - მთავარი გვერდი
• საფარა - აღწერა, ისტორია, მდებარეობა, რუკა, მარშრუტები
• საფარა - მის შესახებ სტატიები, ბიბლიოგრაფია
• საფარა - ფოტოგალერეა //ფოტოალბომის სრული ვერსია